Hani Rashid est venu à Moscou pour donner une conférence «Expérience de Moscou» dans le cadre du programme d'été de l'Institut Strelka pour les médias, l'architecture et le design.
Archi.ru:
A Moscou, tout le monde est très intéressé par votre futur musée au ZIL - une succursale de l'Ermitage. Nous n'avons pas encore un seul bâtiment de musée à plusieurs étages, et ces bâtiments sont rares dans le monde. Comment comptez-vous répartir les salles d'exposition sur les étages, les unes sur les autres ou autrement?
- L'une des idées clés dans la résolution de notre projet était que nous avons proposé une nouvelle attitude sur la façon de regarder l'art, comment le percevoir. Pour l'art contemporain «traditionnel», le bâtiment aura des galeries «régulières», avec des murs blancs, un espace clair et continu, etc. Cependant, dans le même temps, il y aura des espaces moins familiers à travers lesquels le visiteur se déplacera et où les artistes seront invités à créer des œuvres uniques et, éventuellement, à mener des expériences. En outre, le musée a prévu des espaces adaptés à l'exposition de très grandes œuvres, pouvant atteindre 30 m de hauteur, par exemple.
Si vous pensez à l'histoire de l'architecture des musées et à la façon dont les gens percevaient l'art dans l'espace public en termes d'histoire et de tradition, il est important d'analyser les musées plus anciens dans ce contexte. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la relation entre le spectateur et l'œuvre d'art était perçue comme quelque chose de sacré et, à bien des égards, l'espace «galerie» tel qu'il existe aujourd'hui adhère à de telles dynamiques et attitudes. Dans le même temps, ce type d'expérience visuelle a souvent été remis en question, l'exemple le plus significatif du milieu du XXe siècle - le célèbre musée Frank Lloyd Wright Guggenheim à New York. Tout d'abord, la rotonde de ce musée a créé une nouvelle relation entre le spectateur et l'art, où l'art pouvait non seulement être vu sous des angles différents et des perspectives différentes et uniques, mais aussi les visiteurs du musée étaient exposés et complétaient ainsi la perception collective. d'art. De plus, dans le Turbine Workshop de la Tate Modern à Londres, des œuvres à grande échelle spécialement commandées pour lui ont créé des «événements» qui ont attiré les visiteurs [dans leur orbite], transformant ainsi l'expérience de la vision de l'art d'un passif en un actif et même interactif expérience et présentation.
Parlant spécifiquement de cet aspect de notre projet de musée, nous voulions combiner l'expérience de «regarder» l'art dans des pièces bien conçues (avec un éclairage bien pensé, etc.) avec les actions «aléatoires» des visiteurs qui sont également invité à se déplacer dans divers volumes architecturaux intermédiaires et à travers eux à regarder l'art d'une manière unique - à partir de perspectives différentes qui favorisent des lectures entièrement nouvelles et, je l'espère, de nouvelles compréhensions. Grâce à la planification et au programme fonctionnel du musée, conçu de cette manière - comme "déconnectant" ou peut-être même "cassant" - une série de pièces et de vides surgissent, qui, prises une à une, réduisent ou diminuent certaines "attentes" sur la façon dont un musée d'art contemporain doit être perçu. Par exemple, l'idée d'un atrium central comme autoritaire et clairement défini, qui a été établie par le Guggenheim de New York au milieu du siècle dernier, et soulignée par le Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao, pour le projet duquel il est essentiel. De nombreux nouveaux musées utilisent aujourd'hui l'atrium comme un chemin à travers lequel se trouvent des galeries de boîtes blanches. C'est problématique pour nous, en fait, en tant que manière de vivre l'art - c'est un cliché qu'il faut à nouveau remettre en question.
En ce qui concerne l'ensemble du territoire de la ZIL, il y a un problème: ce sera une zone presque entièrement nouvelle, et ces bâtiments sont souvent sans vie et artificiels. Vous avez beaucoup de projets de nouveaux territoires pour différentes villes du monde. Comment éviter cette artifice en cas de nouveau développement?
- Je reconnais qu’il peut être difficile de prévenir ce syndrome si l’économie et la politique sont les moteurs de tels projets. Pendant ce temps, dans le cas de ZIL, tant l'auteur du plan général Yuri Grigoryan avec son bureau Megan que notre client Andrey Molchanov et son groupe LSR sont très intéressés à éviter un tel problème. Dès le début, ils nous ont demandé d'être empathiques et réfléchis sur le territoire de la ZIL, y compris ses bâtiments, son histoire et son patrimoine, alors que nous étions simultanément chargés de concevoir quelque chose de nouveau, de «rafraîchissant» et de puissant dans ce contexte - en tant que catalyseur intégral développement de ce territoire. Tel est notre objectif.
Notre bâtiment pour le musée contemporain moderne de l'Ermitage sera situé sur le boulevard des Arts, qui est au cœur du plan directeur de Yuri Grigoryan. La vie au ZIL sera organisée autour de la culture, y compris l'art contemporain et contemporain. [L'existence du] musée indique que le développement de cette zone est en effet considéré comme un projet culturel important. Je pense que c'est en fait l'idée principale d'Andrei Molchanov - pour y parvenir sur tout le territoire de ZIL. Le nouveau musée, ainsi que d'autres objets culturels prévus pour cette zone, est conçu pour éviter la possible inanimité et la stérilité qui caractérisent certaines des nouvelles zones.
Aurez-vous un autre bâtiment sur ZIL, un gratte-ciel résidentiel de 150 mètres?
- La tour ZIL est une pièce d'architecture moderne très élégante, contrairement à tout autre bâtiment au monde. Je pense que ce sera un ajout unique au paysage de Moscou.
Dans nos deux projets pour le territoire du ZIL, nous avons étudié son histoire en relation avec la modernité russe et l'histoire de l'art de cette période. J'admire moi-même les constructivistes, en particulier l'artiste constructiviste Gustav Klutsis. Klutsis a créé des «haut-parleurs radio» très intéressants et d'autres œuvres au début du 20e siècle. Notre conception de la tour de ZIL a été influencée par ces structures dynamiques et puissantes, ainsi que par des peintures et d'autres œuvres de Vladimir Tatlin, d'El Lissitzky et de plusieurs autres maîtres de cette période importante de l'histoire de l'art et de l'architecture en Russie.
La tour et le musée ont également été créés sous l'influence du ZIL lui-même, de ses anciens ateliers, de son histoire et de son patrimoine remarquables. J'ai regardé à plusieurs reprises l'incroyable film de Dziga Vertov «L'homme à la caméra» pour mieux comprendre les sentiments et les émotions, ainsi que la dynamique et l'esthétique qui peuvent être tirées de l'ancienne énergie du processus d'assemblage de la voiture et la magnificence de celles-ci. usines - en particulier ZIL.
Notre projet de musée s'est également inspiré du constructivisme russe, en particulier des pronoms d'El Lissitzky. Cependant, dans les deux cas - la tour et le musée - les citations directes et les similitudes esthétiques prononcées ne sont ni évidentes ni voulues. Ce ne sont pas des projets postmodernes, et nous ne cherchons pas à faire ressembler ces œuvres à des bâtiments de l'ère constructiviste, des bâtiments du passé en général. Nous cherchons plutôt à éveiller l'esprit - la base de tant d'idées radicales que les constructivistes ont exprimées dans leur approche formelle puissante et révolutionnaire d'une spatialité vraiment dynamique.
La conception du musée s'inspire également de sources un peu plus inattendues, notamment la peinture de paysage russe du XIXe siècle. Les paysages magnifiques et en même temps «persistants» de cette époque ont une forte lueur intérieure et l'effet de l'atmosphère. J'aimerais que ce bâtiment évoque également ces sensations - en combinaison avec des volumes intérieurs inspirés et de l'espace.
Un autre aspect important à considérer lors de l'examen du musée et de la tour est le concept très urbain du boulevard des Arts, où l'accent sera mis sur les institutions culturelles, y compris un centre des arts du spectacle, un théâtre de marionnettes, un grand «parc d'art» et autres projets. L'ensemble du plan de ZIL est le résultat de la vision d'Andrey Molchanov, qui comprend vraiment que la construction de logements nécessite une réflexion plus approfondie sur d'autres aspects de la dimension humaine.
Molchanov s'est rendu spécialement à New York et Los Angeles, ainsi que dans diverses villes européennes, pour inviter des architectes «internationaux» à réaliser des projets pour ZIL. Il nous a notamment demandé de créer quelque chose de très spécial et de très sensible à l'histoire de Moscou et du ZIL.
Je crois que Molchanov est bien conscient des particularités de la situation où d'éminents architectes étrangers sont invités à travailler «localement» - que dans ce cas, nous serons particulièrement attentifs aux propriétés particulières d'un lieu et d'une ville. On nous a demandé de concevoir deux bâtiments très solides et attrayants, adjacents à d'autres bâtiments bien pensés, des projets de logements intéressants et des espaces publics. Je dois ajouter qu'il est très bien que Yuri Grigoryan, avec Andrei Molchanov, ait décidé de conserver certains des anciens bâtiments dans le plan directeur, ce qui permettra à certaines des caractéristiques du territoire d'origine de devenir intactes une partie intégrante de la nouvelle histoire. de ZIL.
Vous concevez pour différents pays du monde, tandis que partout - vos traditions, votre niveau de technologies de construction. Comment gérez-vous cette différence?
- Il y a deux réponses à cette question. D'une part, puisque mon père était un peintre abstrait né en Égypte et basé à Paris et que ma mère était britannique, je suis essentiellement un hybride culturel. De plus, mes parents ont quitté leur pays d'origine et ont déménagé au Canada, où j'ai grandi. Autrement dit, je me vois comme une sorte de «nomade culturel», donc peu importe où je travaille en termes de lieu et de culture, j'ai une sensibilité à ce que je pourrais appeler «l'ADN» d'un lieu. Enfant, j'ai vécu dans tant de pays, et en tant qu'héritière de deux cultures très différentes, il me fallait développer cette sensibilité, cet instinct est simplement une question de survie et comme moyen de comprendre où je suis à un moment particulier dans le temps.
D'un autre côté, puisque nous avons conçu et construit pour différentes villes et contextes, chaque projet a ses propres contraintes uniques en raison d'un emplacement, d'un agenda, d'un programme, d'une économie, etc. spécifiques. De nombreuses opportunités offertes par chaque emplacement sont uniques et nous devons les «extraire». Nous ne faisons pas partie de ces architectes qui conçoivent les mêmes projets pour différents endroits à travers le monde, quel que soit le contexte. Nous concevons plutôt des bâtiments adaptés au programme et au budget, comme dans ce cas, ni trop extravagants ni exagérés. Notre intention a toujours été de rendre notre travail à la fois discret et intelligent, avec une attention particulière au choix des technologies de construction et des matériaux locaux. Dans le même temps, nous soutenons que la construction doit être très avancée, nous recherchons donc une approche qui nous permette d'obtenir des résultats élevés. Un autre aspect clé est la sélection de l'équipe de projet, qui ressemble beaucoup à la création d'un orchestre: choisir les bonnes personnes, les bons composants, trouver les bonnes techniques, outils et méthodes. Une excellente équipe avec laquelle vous coopérez dans tous les aspects de la conception détermine le succès ultime de l'entreprise, où que se trouve le projet [le bureau SPEECH est en charge des deux projets Asymptote pour ZIL - note d'Archi.ru].
Ces deux projets de Moscou seront importants non seulement parce qu'ils font partie intégrante de la situation actuelle de la Russie, mais aussi parce qu'ils seront innovants et pertinents en termes de culture, de technologie et d'économie. Nous espérons qu'ils seront également importants pour les résidents locaux, qu'ils seront perçus comme des œuvres pertinentes et spirituelles. Ces projets Asymptote rendent justice à l'architecture, en font leur thème principal, et pour y parvenir, ils n'ont pas besoin d'être coûteux ou prétentieux. Pour nous, relever ce défi est un objectif très réaliste, car, comme vous pouvez le voir, nous ne sommes pas le genre d'architectes qui sont embauchés pour dorer une salle de bain ou une salle de danse (rires).
Comment avez-vous reçu cette commande? Vous a-t-il été proposé ou y a-t-il eu un concours?
- J'ai rencontré Andrey Molchanov à Moscou l'hiver dernier, puis il m'a demandé de concevoir une tour pour ZIL (ZIL Gateway Tower). Lorsque nous lui avons montré notre portefeuille d'œuvres, il était intéressé par notre projet pour le concours du musée Guggenheim d'Helsinki, et je crois qu'après négociations avec le directeur du musée de l'Ermitage, Mikhail Piotrovsky, on nous a proposé de développer un projet pour la succursale du Musée de l'Ermitage de Moscou, destiné à l'exposition d'art moderne et moderne. Je pense que Molchanov et Piotrovsky savent que, malgré le fait que nous sommes appelés architectes "vedettes", nous n'insistons pas sur un certain style ou une approche dogmatique, c'est plutôt le contraire: nous sommes toujours à la recherche d'un angle nouveau et nouveau. vue sur chaque situation. Grâce à une heureuse coïncidence, pendant de nombreuses années, Mikhail Piotrovsky et moi avons eu des conversations intéressantes sur la façon dont nous pouvons concevoir de nouveaux musées - de manière unique et convaincante. Donc, les choses se reconstituent depuis longtemps, mais maintenant nous sommes très occupés à travailler sur deux merveilleux projets à Moscou - et nous en sommes flattés.
Que pensez-vous des concours, en particulier des grands concours internationaux, comme le récent pour le projet du musée Guggenheim d'Helsinki? Les concours enrichissent-ils la culture architecturale ou les architectes perdent-ils leur temps avec eux?
- Les concours d'architecture en tant qu'idée sont très importants et utiles pour notre profession. Moi-même, avec Liz-Anne Couture, j'ai remporté notre premier concours alors que je n'avais que 27 ans. Le projet s'appelait Los Angeles Gateway et il s'agissait d'un concours international. La mission était de créer un mémorial pour un nouveau monument commémorant l'immigration américaine du Pacifique. Cela a été très important pour notre carrière et pour la fondation de notre bureau, Asymptote. Par conséquent, je pense que les concours sont vraiment très importants, en particulier pour les jeunes architectes. En revanche, les appels d'offres semblent aujourd'hui de plus en plus opérationnels. Il me semble que les «clients» (comme vous appelez les clients ici) organisent de plus en plus de concours simplement pour obtenir des idées à bon marché, voire gratuitement. Oui, on peut dire que nous, architectes, sommes un peu masochistes, puisque nous participons à de tels concours, même si nous savons que le résultat possible n'est qu'une perte de temps et d'argent. Nous avons nous-mêmes investi énormément de temps, d'énergie et de ressources dans les compétitions, mais nous continuons néanmoins à y participer aujourd'hui: c'est un aspect étrange de notre métier. Ces dernières années, on peut voir encore plus d'abus dans ce système de recours à des architectes pour «étudier» un problème ou un projet «possible»: je ressens une augmentation de cette exploitation d'une idée compétitive, les architectes participants se retrouvant sans rien. Cela peut être en partie dû à la diffusion très rapide et superficielle d'images et d'images sur Internet au détriment d'un niveau de discussion plus approfondi.
Nous avons récemment participé à un concours majeur et important à New York, et - aussi fou que cela puisse paraître - le client a finalement décidé de ne pas inviter l'un des 14 architectes et consortiums de construction de premier plan qui ont participé à ce processus de plusieurs mois. explication, il a choisi un architecte qui n'a pas du tout participé au concours. Je pense que c'est un exemple d'abus qui a un effet très négatif sur notre profession.
Plus précisément, le concours pour le musée Guggenheim d'Helsinki que vous avez mentionné est un autre exemple frappant de l'absurdité totale de l'état actuel du système de concours. En fin de compte, à quel point les gagnants sont bons ou mauvais (et je pense que ces gagnants sont plutôt bons, au fait) n'a pas vraiment d'importance. Avec près de 2000 projets soumis pour le concours, il suffit de penser à l'effort mondial qui a été consacré à leur création - c'est incroyable quand on y pense, et au final, choisir le meilleur projet parmi eux, c'est comme chercher une aiguille dans une botte de foin. Je suis sûr qu'il y avait des centaines d'œuvres intéressantes et provocantes qui ne sont même pas parvenues au deuxième tour, sans parler des prix.
Une partie du problème est que la communauté architecturale elle-même n'est pas capable de s'organiser suffisamment pour exiger que tous les concours soient correctement payés, correctement structurés et professionnellement organisés. Mais, encore une fois, il y a toujours un architecte quelque part qui est prêt à travailler gratuitement ou, après avoir fait baisser le prix, à contourner un collègue, donc, à la fin, nous sommes tous désolés.
Vous enseignez beaucoup dans différentes universités depuis longtemps. Votre méthode d'enseignement a-t-elle changé au fil du temps?
- J'ai commencé à enseigner très jeune et à 28 ans, j'étais professeur à l'Université Columbia à New York. C'était avant Internet et les ordinateurs, et pour la plupart, mes étudiants ont construit de grandes installations expérimentales sur mes instructions. Plus tard, en 1996, j'ai co-fondé Paperless Design Studios à Columbia University: c'était un programme ambitieux, j'ai commencé à enseigner en utilisant uniquement des moyens numériques et en abandonnant le papier, les crayons et essentiellement tous les outils auxquels nous sommes si habitués au moment où notre la profession a émergé. C'était une décision très radicale à un moment très intéressant. Au fil du temps, ma méthode d'enseignement a changé: je me suis davantage intéressée à la ville en tant que problème. Actuellement, à l'Université des Arts Appliqués de Vienne, je dirige le Deep Futures Learning Lab / Branch. Là, avec mes étudiants, nous étudions l'impact de la technologie, des tendances socio-économiques, de l'environnement, de l'informatique, du façonnage numérique, etc. pour l'avenir de notre discipline et de nos villes. Donc, mon approche a changé au fil du temps en raison de l'évolution de la situation avec les villes et la vie en général.
Quand j'ai commencé à enseigner à la fin des années 1980, il y avait une culture architecturale très forte, beaucoup de bonnes critiques, des polémiques et beaucoup de théorie à discuter et à critiquer. Dans le même temps, il y avait aussi des vues sèches et conservatrices, des architectes et des théoriciens concentrés sur le passé, et cette combinaison a donné lieu à un sentiment clair que la pensée radicale est vraiment nécessaire en architecture. A ce moment-là, je l'ai ressenti de la même manière que les dadaïstes, constructivistes, futuristes et surréalistes en leur temps, quand leur art contemporain leur paraissait rétrograde. Dans les années 1990, il y a eu des moments et des tendances encore plus «critiques» auxquels il fallait s'opposer, principalement par l'apparition de la culture d'entreprise dans notre profession. La raison du changement constant dans l'enseignement est que vous n'avez pas le temps de regarder en arrière - et cela se produit très rapidement ces jours-ci, peut-être même trop rapidement - tout comme toute position radicale est absorbée par le statu quo. Par conséquent, il est nécessaire d'être constamment très prudent si vous êtes engagé dans la recherche et l'étude des limites de notre profession, comme je le fais dans mon enseignement.
À l'heure actuelle, je suis peut-être plus intéressé par la façon de définir l'architecte comme une figure vraiment précieuse dans notre société, de «rendre» l'architecte un contributeur précieux à la réflexion, à l'imagination et, plus important encore, à la création de nos villes, espaces urbains et bâtiments. On peut penser que l'architecte est toujours important dans cette formule, mais en réalité nous avons beaucoup perdu du terrain. Aujourd'hui, lorsqu'il s'agit de créer, de façonner notre environnement bâti, le plus souvent, des économistes, des politiciens, des technologues, des investisseurs, des «experts» -consultants, etc. élaborer des politiques et prendre des décisions clés. Malheureusement, l'architecte a glissé dans cette échelle hiérarchique vers une position d'impuissance croissante. Face à cette réalité, lorsque j'enseigne, je pose la question: comment maintenir et mettre à jour la base de connaissances et de compétences nécessaires pour restaurer l'architecte en tant qu'acteur clé du processus social de façonnage de l'environnement bâti. La question est: comment allons-nous, architectes, devenir des acteurs importants, et pas seulement être un «co-exécuteur» ou juste un autre consultant parmi tant d'autres.
Avec mes étudiants et dans mon bureau, j'utilise souvent le terme «ingénierie spatiale» pour faire face à ce dilemme, et j'utilise ce terme pour essayer de définir ce qu'est réellement notre expertise. En fin de compte, je crois vraiment que la «spatialité de l'ingénierie» est au cœur des connaissances et des compétences d'un architecte. Si vous y réfléchissez, il y a des artistes qui travaillent sans compromis dans l'espace pur, c'est leur principal intérêt et préoccupation, de l'autre côté du spectre, il y a des ingénieurs - constructeurs, designers, mécaniciens, spécialistes en acoustique et autres domaines, tous de ils sont occupés par la réalité de donner vie au projet. Dans mon idée, les architectes sont entre ces deux extrêmes, au centre même. Avec tout cela à l'esprit, à Vienne, nous explorons notre discipline dans cette perspective peut-être étrange mais importante, où l'idée d'un «architecte» doit être sérieusement modernisée pour prendre la place de cette expertise médiatrice et chevauchante.
