Ivan Kramskoy, un artiste dont la plume était un peu plus précise qu'un pinceau, a écrit sur le grand peintre paysagiste russe Ivan Shishkin "Shishkin - le jalon du paysage russe." Cela signifiait qu'avant Shishkin et après le paysage russe - deux types d'art différents. Avant lui, le paysage est une image décente au-dessus de la table du bureau. Après - l'image épique de la Russie, le sujet de la fierté nationale. En me souvenant de cette citation, je dirai que Nikolai Polissky est une étape importante du land art russe. Avant lui, ce sont les expériences des marginaux artistiques. Après - festivals du paysage, rassemblant des milliers de foules. Il s'agit d'un changement fondamental dans la structure du fonctionnement de l'art contemporain en Russie. Par conséquent - une étape importante.
L'histoire du land-art russe est courte, les prédécesseurs de Nikolai Polissky ici, en fait, ne sont ici que le groupe «Actions collectives» d'Andrei Monastyrsky, qui existait de 1975 à 1989. Il y a peu de similitudes entre eux et les différences sont plus importantes que les similitudes. Les «KD» dans leur fonctionnement social étaient un groupe artistique marginal, leur art était considéré comme une variante du conceptualisme et, dans leurs actions terrestres, ils s'appuyaient sur les traditions du zaumi et de l'absurdité. La spécificité de l'existence de l'art dans les conditions soviétiques faisait de ce groupe un phénomène extrêmement important - la société était latente basée sur l'idée d'une hiérarchie verticale rigide des valeurs spirituelles, et l'art le plus hermétique était perçu comme le plus élitiste. "KD" faisait partie du centre de l'élite artistique du non-conformisme tardif. Mais ils représentaient un tel type d'existence artistique, quand il n'est a priori compris par personne sauf un groupe restreint d'adeptes, et est une sorte de rituel pour les initiés, y compris des scénarios de parodie à la fois le rituel lui-même et l'initiation. Pour paraphraser un auteur célèbre, on peut dire de ces artistes qu'ils sont terriblement éloignés du peuple.
Le changement unique que Nikolai Polissky a opéré est le changement dans le fonctionnement de l'art. Ses œuvres sont créées par des habitants du village de Nikola-Lenivets. Cela ne doit pas être surestimé - l'idée des œuvres, bien sûr, vient de l'artiste, il n'est pas venu aux paysans eux-mêmes de construire une ziggourat avec du foin ou un aqueduc avec de la neige. Mais ne sous-estimez pas non plus. Personne au monde n'a jamais pensé à croiser le conceptualisme et l'artisanat populaire.
Deux circonstances semblent avoir joué un rôle dans cette découverte. Tout d'abord, l'expérience artistique du groupe Mitki, auquel il appartenait dans les années 80-90. Nikolay Polissky. La stratégie artistique de Mitkov peut être décrite, avec un certain degré de grossièreté, comme un primitif conceptuel. L'avant-garde classique, vous le savez, a contacté très activement le primitif (Henri Rousseau, Pirosmani). Artistes-Mitka », à mon avis, a tenté de composer ce qu'un primitif pouvait être basé sur une installation, une action, une performance.
Un primitif est un pas vers l'art populaire, du moins, il ne lui convient plus de façon loufoque et absurde. Le primitif fait appel à la clarté. Mais il y a encore un long chemin à parcourir vers l'artisanat traditionnel. La simplicité du primitif est provocante, elle apparaît là où on ne l'attend pas - dans un art hautement professionnel. La simplicité de l'artisanat folklorique est naturelle et ne provoque personne.
Pour comprendre ce que Polissky a proposé, il faut tenir compte du fait que par l'éducation il est un céramiste. Expériences de l'artisanat artistique russe de l'époque Art nouveau au tournant des XIX-XX siècles, ateliers de Talashkin et d'Abramtsev pour lui, une sorte d'amorce, un mode d'action naturel. C'est d'ici, me semble-t-il, que naît l'idée fantastique de combiner l'artisanat folklorique avec le conceptualisme - vous ne pouvez pas l'imaginer délibérément, cette constellation fantastique est née simplement de l'expérience de la vie.
Tout ceci est une préface nécessaire. La question la plus importante pour moi est de savoir ce qui s'est avéré être le contenu de ces métiers folkloriques conceptuels. Nikolai Polissky a construit une ziggourat, un aqueduc, un château médiéval, une colonne comme la colonne de Trajan, une rue à colonnes comme Palmyre, un arc de triomphe comme celui de Paris, des tours comme celles de Choukhov et d'Ostankinskaïa. Ils ne ressemblent pas littéralement à leurs prototypes, mais comme si une rumeur véhiculait oralement une rumeur sur ces structures aux paysans de Nikola-Lenivets, et ils les ont construits comme ils les imaginaient à partir des histoires. Ce sont des parcelles architecturales archétypales, des formules d'époques architecturales.
Les mêmes parcelles sous une forme ou une autre se sont avérées être les principales pour «l'architecture papier» des années 80. Des ruines antiques, des châteaux médiévaux et des tours majestueuses se retrouvent dans les fantasmes de Mikhail Filippov, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Belov et d'autres fabricants de portefeuilles. Je suis loin de suggérer que Nikolai Polissky est sous l'influence de ces maîtres, ce serait ridicule. Mais comment expliquer l'appel aux mêmes sujets?
Ici, il est nécessaire de dire quelques mots sur les spécificités de la conception du papier dans les années 80. Il s'agissait de projets soumis à des concours d'architecture conceptuelle au Japon. Les jeunes architectes russes ont remporté ces concours en grand nombre, en fait, chaque année de 1981 à 1989, ils ont reçu plusieurs prix.
D'une part, il s'agissait d'une continuation de la ligne traditionnelle du design conceptuel soviétique, principalement avant-gardiste, et en partie des années 60. Le design conceptuel est une sorte de mythe de l'école d'architecture russe. En raison du fait que la plupart des projets de l'avant-garde architecturale russe sont restés non réalisés, mais ont influencé le modernisme mondial, en Russie, on pense traditionnellement que conceptuellement notre école est extrêmement forte. Sur l'inertie de ce mythe et sur sa continuation, l'architecture de papier s'est construite. Cependant, c'était très différent des époques précédentes.
La conception conceptuelle d'avant-garde était essentiellement liée à l'utopie sociale. Dans la Russie d'aujourd'hui, qui a rejeté le communisme, il est préférable de ne pas remarquer cet aspect de l'avant-garde architecturale, considérant le constructivisme comme une expérience formelle non idéologique. Mais une telle vision appauvrit considérablement l'architecture d'avant-garde. Les caractéristiques mêmes de la forme que recherchaient les artistes d'avant-garde - nouveauté, ascétisme, caractère explosif, alarmiste de l'architecture - tout cela a été engendré par la révolution. La conception conceptuelle russe de l'avant-garde était directement liée à l'utopisme social, et c'est à ce matériau que le terme «utopie architecturale» est appliqué au sens strict.
En revanche, les architectes de portefeuille des années 80. en raison des particularités des relations entre l'intelligentsia soviétique et le régime soviétique, ils ont éprouvé un dégoût sévère non seulement pour l'idée communiste, mais en général pour tout problème social. Dans les projets papier des années 80, vous pouvez trouver de nombreuses idées différentes, des scénarios formels, mais le pathos social ne s'y trouve presque jamais. Ce ne sont pas des utopies, ce sont des fantasmes architecturaux.
De manière générale, la fantaisie est une entreprise gratuite, mais il a été remarqué que différentes époques fantasment dans des directions différentes. Si nous parlons de la fin de l'époque soviétique, alors, pour une raison quelconque, il se trouve que la direction dominante du fantasme s'est avérée être la recherche d'archétypes et de symboles, dans une plus grande mesure dans le passé que dans le futur. La culture s'intéressait aux mythes, aux textes anciens, aux significations oubliées, aux signes secrets. En partie, peut-être, cela peut être considéré comme une sorte de postmodernisme, bien que dans l'approche même de ces questions, un certain fondamentalisme était inapproprié pour le postmodernisme. L'ironie n'était pas propre à cette culture. Cette volonté d'atteindre certains fondements fondamentaux de la culture était également caractérisée par des échantillons de hautes humanités (œuvres de Sergei Averintsev, Vladimir Toporov), du cinéma d'élite (Andrei Tarkovsky) et de masse (Mark Zakharov), peinture tardive du non-conformisme (Dmitry Plavinsky) et le décor théâtral (Boris Messerer) - il a capturé les domaines les plus divers de la culture.
Il me semble que les installations de Nikolai Polissky sont issues de cette culture même. Il ne construit pas la tour de Choukhov, mais l'archétype de cette tour, pas le château, mais l'archétype du château. Les caractéristiques mêmes de ses objets - mystère, symbolisme, intemporalité, abstrait - rendent ces choses tout à fait conformes à l'esprit de l'époque révolue des années 70-80.
C'est ce qui explique, à mon avis, ces similitudes avec l'architecture papier des années 80, que j'ai évoquée plus haut. Et ici commence la véritable histoire architecturale. Après la fin de l'URSS, la nature de la vie architecturale russe a radicalement changé. Le pays connaît dix ans de boom de la construction, les architectes sont inondés de commandes, ils ne s'intéressent plus à rien d'autre qu'aux bâtiments. Le design conceptuel russe s'est arrêté, en fait, les portefeuilles étaient la dernière génération d'architectes russes qui s'intéresseraient à l'architecture en tant qu'idée, et non en tant que pratique, et avant tout - pratique commerciale.
Je dirais que grâce à Nikolai Polissky, le design conceptuel russe n'est pas mort. La particularité de la conception conceptuelle de celui-ci, pour reprendre l'expression d'Aron Betsky, «l'architecture en dehors des bâtiments», n'est pas seulement que nous découvrons ici de nouvelles idées qui inspireront par la suite une véritable architecture. Le plus souvent, cela ne se produit pas. Cependant, le design conceptuel montre clairement comment vit l'école, quelle est la structure de ses désirs. Et de ce point de vue, les œuvres de Nikolai Polissky sont incroyablement remarquables.
Supposons que nous nous intéressons principalement à la conception conceptuelle. Qu'en est-il d'une école qui a de tels concepts?
Tout d'abord, elle rêve d'objets uniques, fantastiques, incroyables. Le design conceptuel russe n'est toujours pas intéressé, comme à l'époque du «papier», par les programmes sociaux, les nouveaux modèles de peuplement, la recherche de nouvelles formes de vie. Elle rêve d'ériger des objets dont la signification serait en corrélation avec les aqueducs romains, les ziggourats du Moyen-Orient et les châteaux des croisés. Elle rêve de bâtiments de divertissement. C'est un type assez rare de fantaisie architecturale, quand le reflet de l'architecture se referme sur elle, sur des recherches formelles. Ils ne rêvent pas d'une nouvelle vie. Ils rêvent d'une architecture d'une beauté fantastique à couper le souffle.
Deuxièmement, je dirais que la principale problématique de l'école est une certaine appréhension, un doute sur la pertinence de ses rêves. Si nous parlons des œuvres de Nikolai Polissky en termes architecturaux, il s'avère que le contenu principal de ces œuvres est le souci de l'ajustement de l'objet dans le paysage. Je pense que c'est ce qui nous permet de parler de ces œuvres comme de l'architecture. En général, le land art classique n'est pas du tout concerné par cette question, au contraire, il apporte constamment dans le paysage quelque chose qui ne peut pas être là et n'a jamais existé - des emballages en cellophane, de l'herbe métallique, du sable et des galets d'un autre hémisphère. Polissky se précipite avec ses champs comme avec ses propres enfants, inventant longuement et diligemment des formes qui leur conviendraient idéalement, qui en sortiraient. Pour lui, planter de l'herbe métallique, c'est comme mettre une perruque en fil de fer barbelé pour un enfant. Mon rêve est de construire une tour pour ne pas blesser le sol.
Enfin, la troisième caractéristique sur laquelle je voudrais attirer votre attention. Encore une fois, si nous parlons des créations de Polissky comme de l'architecture, alors on ne peut que faire attention au fait que toutes ces structures sont en fait des ruines. Pas un aqueduc, mais une ruine d'un aqueduc, pas une colonne, mais une ruine d'une colonne, et pas même la tour de Choukhov, mais sa ruine. À cet égard, l'esthétique de Nikolai Polissky est la plus proche de l'architecture de Mikhail Filippov (voir vol. 1, p. 52). L'argument décisif en faveur de la pertinence de l'architecture est le temps - le bâtiment est fait comme s'il existait déjà. La base de la légitimité de l'architecture dans cette école est l'enracinement historique, et l'histoire est facilement introduite dans la nature, de sorte que les champs vierges reçoivent soudainement une dimension historique pendant des millénaires - à partir du moment où les ziggurats et les aqueducs ont été érigés ici. Je dirais que si l'architecture occidentale d'aujourd'hui clarifie sa relation principalement avec la nature, alors le russe - avec l'histoire.
La chose la plus intéressante est que pratiquement tous les travaux importants de l'architecture russe sont autodéterminés dans ces coordonnées. Une attraction incroyable qui est appropriée et historiquement enracinée - c'est la formule idéale pour l'architecture russe d'aujourd'hui. La cathédrale du Christ-Sauveur et la tour russe de Norman Foster incarnent également cette formule. Nous pouvons dire que les architectes russes et occidentaux en Russie se font concurrence aujourd'hui pour savoir qui incarnera ce concept.
Chaque architecte connaît le ressenti lorsque vous sortez sur le site, et soudain vous sentez que la terre sait déjà à peu près ce qui devrait être construit dessus, ce dont elle rêve. Ce sont des sortes de proto-images, qui ne sont pas encore là, mais elles semblent être là, elles se cachent dans les cours, les ruelles, les passerelles ou dans les plis du paysage, dans l'herbe, sur les bords de quelques caillots brumeux d'apparence qui doit être vue, qui doit être écoutée … L'historien est obligé d'admettre qu'à chaque époque, pour une raison quelconque, différents prototypes se développent, et si Corbusier, probablement, partout semblait être une sorte de voiture pour se loger, alors Diller et Scofidio étaient déjà directement des gouttes de brouillard. Certains - et très peu - de ces prototypes sont destinés à germer et à se réaliser, la majorité - à mourir sans laisser de trace, et certains architectes ressentent très vivement la tragédie de cette mort (voir Nikolai Lyzlov. Vol. 1, p. 41). Nikolai Polissky a appris à saisir ces images.
Il matérialise ce dont la terre rêve aujourd'hui et ici. Ce n'est pas encore de l'architecture, mais néanmoins c'est une déclaration assez précise sur ce qu'elle devrait être. Il devrait être tel qu'il vous coupera le souffle. Il doit s'intégrer parfaitement dans le paysage. Et il devrait avoir l'air d'être toujours là et même un peu effondré.
L'auteur de ce texte a rencontré Nikolai Polissky en 1998, lorsqu'un groupe d'artistes de Mitkov a organisé, avec Sergei Tkachenko (voir le volume "Russian Architects", p. 51) une action intitulée "Manilovsky Project". L'essentiel était de déclarer l'ensemble du programme d'urbanisme de Moscou à cette époque comme la réalisation des rêves du propriétaire foncier Manilov du roman Dead Souls de Nikolai Gogol, et ce sont de tels fantasmes dans leur forme la plus pure, non contraints par aucun pragmatisme responsabilité de fantaisie. «Il a pensé à la prospérité d'une vie amicale, à la qualité de vivre avec un ami au bord d'une rivière, puis un pont a été construit sur cette rivière, puis une immense maison avec un belvédère si haut que l'on pourrait voir même Moscou de là-bas pour boire du thé en plein air le soir et parler de quelques sujets agréables. " C'était un moment rare de la «vie amicale» des architectes et des artistes - après que Sergei Tkachenko est devenu directeur de l'Institut du plan général de Moscou, c'est-à-dire qu'il a en fait commencé à former la politique d'urbanisme de Moscou, et Nikolai Polissky est allé au village de Nikola-Lenivets pour mettre en œuvre son projet artistique unique. Mais l'historien est heureux de constater qu'ils sont partis du même point, et il a même eu la chance d'être présent.
Depuis 2006, le festival d'architecture Arch-Stoyanie se tient dans le village de Nikola-Lenivets. Pour la troisième année consécutive, des architectes russes de premier plan visitent Nikolai Polissky et tentent de créer des installations en phase avec ce qu'il fait. Cela ne veut pas dire qu'ils réussissent déjà, alors que leurs objets lui sont fortement inférieurs en qualité artistique. Mais ils essaient très fort, et c'est en soi inattendu et divertissant. Polissky joue le rôle du gourou artistique de l'architecture russe d'aujourd'hui.
Cette école est toujours incroyablement distinctive. Elle a son propre design conceptuel, mais il existe maintenant dans un domaine quelque peu inattendu. Je pense que Piranesi serait terriblement surpris s'il découvrait que le genre de fantaisie architecturale qu'il a découvert est devenu un artisanat folklorique en Russie.
