La raison de la table ronde était la conférence internationale «Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Avant-garde artistique: Moscou Côme, 1920–1940 », qui a eu lieu à Côme fin octobre de cette année. Il s'est concentré sur les liens entre l'art et l'architecture soviétiques et italiens dans les années entre les deux guerres mondiales. La réunion a été suivie par Anna Bronovitskaya, directrice de recherche de l'Institut du modernisme et professeur à l'école MARCH, Anna Vyazemtseva, chercheuse principale au NIITIAG et post-doctorante à l'Université d'Insubrie Côme-Varèse, et Sergey Kulikov, historien de l'architecture, indépendant commissaire, membre de l'AIS. Modérateur - Rédacteur en chef de Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Fin octobre, Côme a accueilli une conférence sur les liens entre l'avant-garde italienne et soviétique, avec un accent sur le travail de Giuseppe Terragna et Ilya Golosov; Sergey Kulikov et Anna Vyazemtseva y ont participé. Comment est née l'idée d'une telle rencontre scientifique?
Sergey Kulikov: L'idée est venue lors d'un chat sur Facebook. En mai 2014, Côme a accueilli une conférence intitulée «L'héritage de Terragna» organisée par MAARC. J'ai vu des photos de l'immeuble résidentiel Novokomum à Côme par Giuseppe Terragni sur Internet et, n'ayant rien à faire, j'ai joint une photo de la Maison de la culture Zuev Ilya Golosov de Moscou dans les commentaires. Ensuite, nous avons commencé à discuter avec Ado Franchini, président du MAARC et professeur de l'Institut polytechnique de Milan - il est finalement devenu l'organisateur de la conférence - du sujet des influences mutuelles dans l'architecture italienne et soviétique, et nous sommes arrivés à la conclusion que ce serait agréable pour clarifier les liens entre l'architecture soviétique et l'architecture italienne entre les guerres mondiales. Au départ, il s'agissait de l'exposition, plus tard, il a été décidé d'étaler le chemin vers celle-ci et de tenir d'abord une conférence. La question des influences mutuelles a été activement débattue au début des années 1930 dans la presse italienne dans le cadre d'une grande discussion architecturale entre «innovateurs» fascistes et «rétrogrades» fascistes: les rétrogrades accusaient les innovateurs du caractère secondaire de leurs œuvres basées sur des idées fonctionnalistes, y compris les soviétiques. C'était plutôt une polémique politique, remplie de toutes sortes de brochures, loin de l'art. Je dois dire que ce sujet n’a pas encore été suffisamment divulgué, étudié, et le cas de Terragna et Golosov est assez révélateur, mais pas le seul.
NF: Anna, vos intérêts scientifiques sont directement liés au thème de la conférence …
Anna Vyazemtseva: C'est pourquoi j'ai participé à la conférence. Ado Franchini et ses collègues ont créé l'association MADE in MAARC et ont conçu MAARC - le musée virtuel d'art abstrait de Côme. Ils sont engagés dans la préservation et la vulgarisation de l'art d'avant-garde et de l'architecture d'avant-garde de l'entre-deux-guerres à Côme, car c'est à Côme qu'il y avait un environnement très spécifique, de nombreux artistes et architectes y ont travaillé, comme le même Giuseppe Terragni, le rationaliste le plus célèbre hors d'Italie. Un autre point important est que l'art abstrait n'est né en Italie, curieusement, que dans les années 1930, et c'est à Côme qu'il y avait un groupe assez important d'artistes abstraits, parmi lesquels Mario Radice, qui a également beaucoup collaboré avec des architectes. Dans les années d'après-guerre, cet art était oublié; il est maintenant connu, mais encore insuffisamment compris. L'association l'étudie en collaboration avec des chercheurs. J'ai été recruté sur les conseils de Roberto Dulio, un expert de l'architecture et de l'art italiens du XXe siècle, qui, comme Franchini, enseigne au Politecnico et a révisé ma thèse, et m'a présenté à Sergei. Cependant, au départ, nous avons pensé faire une exposition, mais cela s'est avéré très difficile pour de nombreuses raisons, et il a donc été décidé de faire d'abord une conférence. Les chercheurs italiens les plus célèbres de l'entre-deux-guerres - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari et Nicoletta Colombo, ainsi que Sergei et moi et le photographe Roberto Conte ont été invités à la conférence.
SC: Conte a filmé cette année des monuments d'architecture d'avant-garde dans différentes parties de l'ex-URSS, à Samara, Ekaterinbourg, Volgograd, Saint-Pétersbourg, et lors de la conférence, il a fait quelque chose comme un rapport sur leur état actuel.
UN B: Lors de la conférence, des chercheurs italiens se sont rencontrés pour la première fois dans un tel contexte - pour parler du lien entre l'avant-garde italienne et le Soviet. L'association envisage de développer ce sujet à une échelle paneuropéenne, en particulier, pour tracer le lien entre les avant-gardes italiennes et allemandes, car Côme est une ville frontalière entre l'Italie et l'Europe transalpine. Et un autre aspect important des activités de l'Association, pour lequel elle tient des conférences, est d'attirer l'attention des habitants sur le patrimoine de l'avant-garde de la ville. Juste à l'occasion de la conférence, ils ont réalisé une projection vidéo sur la façade de la Casa del Fasho pour le 80e anniversaire de sa construction, l'œuvre principale de Terragni, car il s'agit encore d'un bâtiment administratif, où se trouve le bureau des impôts. Il peut être visité sur rendez-vous, mais il n'est toujours pas accessible au public en tant qu'élément architectural précieux.
NF: Anna, vous participez au séminaire Politeknico sur les relations architecturales internationales.
Anna Bronovitskaya: Cependant, ce séminaire porte sur le modernisme d'après-guerre, pas sur les années 1920-1930.
NF: Il s'avère que le thème de l'héritage de l'entre-deux-guerres et des liens entre maîtres de différents pays est toujours en attente de recherche, à en juger par le fait que même les liens évidents avec les Allemands ne sont prévus pour être étudiés que dans le cadre de conférences à Côme. Mais pourquoi c'est comme ça?
UN B: La période des années 1920-1930 pour l'Italie est le thème du fascisme, et par conséquent, jusqu'à un certain temps, il était difficile de traiter les relations internationales de l'Italie sous Mussolini. On croyait que c'était un pays fermé pendant toute la période du régime fasciste (1922-1943), et aucune idée étrangère n'y pénétra. Dans la collection sur l'histoire des relations bilatérales "Italie - URSS. Publié à la fin des années 80 simultanément en URSS et en Italie. Documents diplomatiques "la période de 1924 à 1946 est tout simplement absente. En 1924, le fameux acte sur l'établissement de relations diplomatiques a été publié, et le prochain document est déjà dans les années d'après-guerre, comme si de rien n'était en 22 ans. On voit la même chose dans les études italiennes des années 70 et 80 sur les voyages des Italiens en URSS dans les années 20 et 30. Les auteurs de ces ouvrages écrivent, à l'exception d'un petit nombre de chercheurs modernes, que les voyages à cette époque étaient isolés, et moi, en utilisant simplement le catalogue électronique national des bibliothèques italiennes, j'ai trouvé environ 150 livres de voyageurs de la période fasciste: ce sont des études sur la Russie, des notes de voyage ou des traductions d'auteurs étrangers … Certains d'entre eux ont été réimprimés plusieurs fois, non pas deux, mais trois ou quatre. Apparemment, les directives idéologiques étaient à la base d'une interprétation aussi étrange.
SC: Giuseppe Terragni rêvait d'arriver en Russie, mais il n'y est arrivé qu'en 1941, avec l'armée italienne, où il s'est porté volontaire, il a combattu à Stalingrad. On sait qu'il restait un assez grand nombre de ses croquis, réalisés au front: il était officier d'artillerie et avait donc l'occasion de travailler comme architecte pendant son temps libre. Cependant, il est assez difficile de se rendre dans les archives familiales pour les étudier.
UN B: Dans ces années-là, il n'y avait pas autant de voyageurs soviétiques en Italie, mais ils ont publié des rapports sur leurs voyages. Par conséquent, il y a eu plusieurs publications sur l'architecture moderne de l'Italie dans les années 1920 et 1930: elle a été suivie de très près, malgré le changement d'attitude politique.
NF: Comme nous l'avons compris de votre conférence à l'École supérieure d'économie, dans l'entre-deux-guerres, la presse italienne n'a pas publié largement l'architecture soviétique moderne.
UN B: L’architecture soviétique a commencé à être publiée assez tardivement, mais je ne sais pas à quel point elle n’a été dictée que par des motifs idéologiques. Jusqu'en 1928, lorsque Domus, Casabella et Rasseña di Arcitetura sont apparus, il n'y avait pratiquement pas de magazines d'architecture internationaux en Italie, à l'exception d'Arcitetura e Arti Dekorae. Le reste des magazines publiait des projets plutôt conservateurs, c'est-à-dire qu'ils ne publiaient même pas les projets d'avant-garde des architectes italiens. En 1925, un tournant se produit, l'intérêt pour les pays étrangers se fait sentir: à l'exposition internationale de Paris, le pavillon italien jouxte le pavillon de l'URSS dessiné par Konstantin Melnikov, ce qui fait forte impression. Cependant, de nombreuses publications n'apparaissent qu'en 1929. Cependant, nous ne pouvons pas dire que jusqu'en 1925, les Italiens ne connaissaient pas le constructivisme russe, car beaucoup lisaient les magazines allemands qui publiaient leurs projets, s'y abonnaient, car ils n'étaient pas dans les bibliothèques - contrairement à l'URSS, où jusqu'à un certain des achats publics ponctuels ont été effectués dans la littérature étrangère, mais il était difficile de s'abonner en privé.
SC: Si nous revenons à l'intrigue clé de la conférence - la similitude entre la Maison de la Culture Zuev Golosov et le Novokomum de Terragni, alors Terragni, alors très jeune architecte, il est né en 1904, a vu le projet de Golosov et a utilisé sa solution pour son appartement bâtiment. Pour la première fois, le projet du Palais de la Culture du nom de Zuev a été présenté lors de la 1ère exposition d'architecture moderne, organisée par les constructivistes en 1927. La première publication était dans le magazine Construction of Moscow, qui comprenait un rapport de cette exposition. Après cela, de nombreuses publications étrangères, principalement allemandes, sont arrivées à Terragni.
NF: Mais jusqu'à quel point ces liens ont-ils été maintenus? Vraiment avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale?
UN B: A en juger par le magazine "Kazabella", "Architecture de l'URSS" est entré en Italie, car dans la section "nouvelles étrangères", ils ont constamment publié des notes de "Architecture de l'URSS" jusqu'au début de 1938, critiquant le néoclassicisme, et sur les pages des «études urbaines», on peut trouver des publications de projets d'urbanisme soviétiques - peut-être pas directement de magazines soviétiques, mais réimprimées à partir d'autres sources étrangères.
UN B: Au Centre Culturel Russe de Milan, j'ai vu tous les numéros de "Architecture de l'URSS" avant la guerre. Il est peu probable qu'ils aient été amenés après la guerre; très probablement, ils étaient déjà là.
UN B: J'ai étudié les documents de la correspondance de l'ambassade d'Italie à Moscou, et à la veille de l'achèvement du plan directeur pour la reconstruction de Moscou, l'Italie a reçu une demande: envoyer du matériel sur le réseau routier, le dispositif des lignes de tramway à Rome - littérature technique similaire.
UN B: Sûrement lors de leur célèbre voyage en Europe, des étudiants diplômés de l'Académie d'architecture de l'URSS ont apporté quelques publications avec eux en Italie en 1935.
UN B: Les étudiants diplômés ont ensuite rejoint la délégation soviétique qui s'est rendue à Rome pour le XIIIe Congrès international des architectes. Et la délégation a apporté des livres: une brochure "Plan pour la reconstruction de Moscou" en trois langues, ainsi que des publications de l'Académie d'architecture de l'URSS - "Architecture de l'Italie d'après-guerre" de Lazar Rempel, "Aristote Fioravanti", "Renaissance Ensembles "par Bunin et Kruglova, une traduction du traité d'Alberti et une brochure de caractère assez propagande" Conversations sur l'architecture "par Ivan Matz.
NF: Le livre de Rempel est tout à fait unique: une édition sur la dernière architecture de l'Italie à cette époque.
UN B: Il est unique au vu des circonstances qui prévalent: il était prévu de publier une série de monographies sur l'architecture moderne de différents pays, mais seule l'Italie a été publiée. Rempel écrit dans ses mémoires qu'il était censé l'écrire avec Hannes Meyer et Ivan Matza, mais ils avaient leurs propres affaires, et il l'a écrit seul. Autant que je sache, il l'a écrit à partir de notes sur l'architecture italienne dans des magazines allemands: je suis tombé sur des illustrations dans des magazines allemands, qui ont ensuite été utilisées dans le livre.
NF: L'un des objectifs de la conférence de Côme est d'éliminer le vide dans la discussion des relations culturelles internationales, dans une certaine mesure initialement idéologiques, associé à la période totalitaire et à l'attitude difficile à son égard dans les décennies suivantes. Et le deuxième objectif, l'intention plus large des créateurs du MAARC, sur laquelle la conférence devrait attirer l'attention, est de faire de la Casa del Fasho Terragni un musée d'art contemporain, une sorte d'espace public moderne.
Et cette histoire semble très tranchante: d'une part, le silence, reflétant la complexité du problème de traiter la période de fascisme même après des décennies, d'autre part, la transformation facile du régime totalitaire, qui n'a pas fondamentalement changé. sa fonction, en musée d'art. Le bâtiment administratif, d'abord le département local du parti fasciste, puis le bureau des impôts, ouvrira soudain ses portes comme un espace public agréable pour l'exposition d'art contemporain. Cette question concerne également l'attitude vis-à-vis du patrimoine.
Ceci est particulièrement intéressant car les Allemands envisagent seulement maintenant d'enlever les buissons devant la "Maison de l'Art" à Munich, dont Rem Koolhaas aimait parler, car ils ont travaillé leur passé et sentent maintenant qu'il est possible d'utiliser la structure du régime nazi selon sa fonction sans aucune équivoque. Et en Italie, il n'y a pas eu de condamnation officielle et à grande échelle du fascisme …
UN B: Il convient de noter que Terragni a essayé dans son projet Casa del Fasho de créer une métaphore pour l'expression de Mussolini selon laquelle le fascisme est une maison de verre où tout le monde peut entrer.
NF: En même temps, Casa del Fasho est depuis longtemps devenue un symbole de l'architecture du mouvement moderne, non seulement du rationalisme italien, mais aussi du modernisme international en général.
UN B: Nous parlons de cela en Russie. Notre expérience du passé totalitaire s'est déroulée dans une bien moindre mesure. En quoi la position de l'Union soviétique est-elle différente? Nous avons gagné la guerre, mais l'Italie et l'Allemagne ont perdu. J'ai une idée assez vague du régime de Mussolini, je comprends qu'il est très difficile de comparer le degré de ce genre de mal, mais il me semble qu'en termes de niveau de «méchanceté» du régime, celui de Mussolini l'un ne correspondait pas tout à fait à Hitler et à Staline. Et c'est pourquoi, probablement, en Italie, cette transition vers la vie d'après-guerre a été plus douce.
SK: En 1943, Mussolini est démis de ses fonctions et arrêté, l'Italie se retire de la guerre. De plus, après la libération de Mussolini par Hitler, la moitié de l'Italie était occupée. Le régime était peut-être vilain, mais les Italiens ont beaucoup plus de facilité à l'ignorer.
UN B: D'un autre côté, dans la situation mondiale actuelle, la relative modération de Mussolini est précisément le danger. Quand j'ai vu la projection vidéo sur la façade de ce monument - "80 ans de Casa del Fasho", je me suis sentie malade. Personne ne dira: faisons un nouvel Hitler. Seuls les monstres disent: faisons un nouveau Staline. Mais une figure moderne, proche de Mussolini, est beaucoup plus facile à imaginer. De plus, il me semble que le régime mussolinien n'était pas vraiment totalitaire. C'est un cas étonnant - Olivetti a construit la ville d'entreprise avant-gardiste et sociale d'Ivrea. Aucune trace du mal du régime n'y est visible, car le contrôle appartenait entièrement à un particulier bien intentionné, et personne ne l'a empêché de mettre en œuvre son projet. En Union soviétique, ce degré d'autonomie n'était pas possible.
NF: Les nazis pratiquaient également la censure architecturale, qui affectait même la construction de logements privés: au moins, les façades des rues devaient paraître «traditionnelles».
UN B: Bien sûr, en Italie, il y avait une certaine censure formelle concernant les bâtiments construits avec de l'argent public et il y avait des recommandations pour la construction privée, mais Marcello Piacentini, l'un des principaux architectes du régime, s'est construit une belle villa rationaliste. Giuseppe Bottai, responsable de la politique culturelle de l'Italie pendant de nombreuses décennies, jusqu'aux années 1940, a écrit sur l'Allemagne, où le modernisme a été remplacé par le néoclassicisme, avec condamnation, car le modernisme est l'art d'un régime fasciste, d'un régime moderne et des Italiens. sont particulièrement sensibles à l'art. Même dans ses journaux de guerre, il écrit: à quel point l'art soviétique est similaire à l'art allemand, combien il est horrible, combien il est insipide. Et quand, en 1938, l'éminente figure fasciste Roberto Farinacci a créé le Prix Crémone pour l'art, pour lequel les candidats étaient censés soumettre d'énormes toiles didactiques, Bottai a institué en 1939 le Prix de Bergame pour des sujets complètement abstraits, dont le premier lauréat était Mario Maffai pour son peinture Modèles en atelier », écrit de manière très libre. Parmi ses lauréats figurait Renato Guttuso, un antifasciste bien connu. Et tout au long de la période fasciste, l'art moderniste s'est développé.
NFPourquoi l'historicisme, devenu à un degré ou à un autre le style officiel de l'URSS et de l'Allemagne, n'a-t-il pas pris racine en Italie sous Mussolini?
UN B: Parce qu'il était trop associé à l'éclectisme de la période d'avant-guerre, dans les années 1910. En Italie, l'Art nouveau n'était pas répandu, et donc un magnifique style académique était associé au règne du Premier ministre Giovanni Giolitti, qui était un ennemi politique de Mussolini. En revanche, sous Mussolini, ils cherchaient une synthèse de l'architecture ancienne et classique avec le moderne - parce que l'architecture était censée exprimer l'idée de la modernité du fascisme.
NF: Mais en même temps, aucun style n'a été implanté - ou pas? Adriano Olivetti pourrait-il construire une usine et une ville à colonnades, éclectiques? Je comprends qu'il avait aussi des valeurs modernes, et l'architecture l'exprimait. Mais en principe, avait-il la liberté de construire une ville dans des styles historiques?
UN B: Il y avait un exemple, Tor Viscose est une ville d'entreprise près de Venise, et le client, SNIA Viscosa, était également une grande entreprise italienne de ces années-là. Mais ce n'est pas du style Empire stalinien ou de l'historicisme, c'est de la brique rouge, des colonnes de marbre, de la sculpture en marbre, plutôt laconique. Une fois dans les archives, je suis tombé sur des instructions pour décorer les écoles italiennes à l'étranger: la décoration éclectique dans le style du 19ème siècle était interdite.
NF: Il s'avère que presque tout pouvait être fait, à l'exception d'un éclectisme absolument magnifique. Si nous revenons à la libéralité du goût artistique du régime de Mussolini, alors nous pouvons supposer qu'il s'agit d'un reflet de celui-ci, en général, pas aussi totalitaire qu'en Allemagne et en URSS.
UN B: Je dirais - pas le libéralisme, mais omnivore. Parce que le futurisme prétendait aussi être un style fasciste. Et Marinetti a condamné l'organisation de l'exposition «Art dégénéré» en Allemagne, qui montrait comme exemples négatifs le travail d'artistes modernistes condamnés par le régime nazi.
UN B: Nous devons également nous rappeler que Mussolini est arrivé au pouvoir bien avant Hitler et Staline, en 1922, il a donc réussi à s'identifier à ses premiers associés. Pour Staline, l'avant-garde russe était les compagnons d'armes de Trotsky.
SC: Staline est arrivé au pouvoir en 1929, Hitler en 1933. Naturellement, esthétiquement, ils s'opposaient à leurs prédécesseurs. Mussolini, arrivé au pouvoir bien plus tôt, opposa son style de gouvernement - plus progressiste - à la Belle Epoque, à l'Art nouveau ou à la liberté, comme on l'appelait en Italie.
UN B: Tout au long des années 1930, un fil conducteur est l'idée qu'il faut créer un style d'architecture fasciste. L'expression arte fascista, art fasciste, est 1926. Mais en ce qui concerne le style officiel de l'architecture, ce sujet se pose dans le cadre du concours du Palais Littorio de 1934.
NF: Continuant à critiquer l'architecture allemande et soviétique comme une imitation insipide des classiques, les Italiens ont néanmoins rejoint la tendance à trouver un style officiel. Et après la Seconde Guerre mondiale, ils se sont immédiatement tournés vers un modernisme libre et original - c'est-à-dire que très rapidement une allergie est apparue à ce qui se faisait dans l'entre-deux-guerres, et ils ont décidé d'en être guéris par le silence.
UN B: Oui, l'architecture du régime de Mussolini n'a été explorée que dans les années 1980.
UN B: Mais en même temps, la plupart des bâtiments construits alors sont pleinement utilisés. Le style officiel mussolinien est absolument reconnaissable, il ne peut être confondu avec rien. Vous voyez ces services municipaux, bureaux de poste, bureaux de la caisse de retraite dans chaque ville, ils fonctionnent tous. À Berlin, la chancellerie du Reich a été démolie, bien que ce ne soit pas facile à faire. Ou la Maison d'Art de Munich - tout à l'heure, ils vont enlever les arbres qui recouvrent sa façade.
UN B: Il y a eu un moment en Italie où ils ont pensé que faire de la zone EUR - pour la démolir? Mais alors ils ont décidé de terminer la construction, et ont trouvé une raison: il y avait une exposition agricole de 1953, c'est pour cela que les bâtiments déjà commencés plus tôt ont été achevés dans le même style qu'il a été conçu sous Mussolini.
NF: Comment ces bâtiments «vivent» - dans la vie de tous les jours, dans la perception des gens?
UN B: D'une part, en Italie, selon la loi sur le patrimoine culturel, tous les bâtiments de plus de 50 ans deviennent des monuments. Et pour faire quelque chose avec un tel bâtiment, il faut le retirer de la voûte de ces monuments. La Via dei Fori Imperiali, construite par Mussolini, qui traverse les forums impériaux romains, est très critiquée. Mais il ne peut pas être démantelé, car il est déjà devenu un monument: il a été inauguré en 1932, respectivement, depuis 1982 c'est un monument historique. Mais on ne peut pas dire qu’il n’y ait pas du tout de problème idéologique. L'association ATRIUM «Architecture des régimes totalitaires du XXe siècle dans la mémoire urbaine de l'Europe», engagée dans la revalorisation du patrimoine des années 1930 et trouvant des fonds pour la restauration de ces bâtiments, est périodiquement accusée d'esthétiser ces objets qu'il faut comprendre que c'est l'héritage du régime, et pas seulement la belle architecture.
UN B: Mais ses participants parlent de l'héritage du régime. Leur parcours à travers les monuments totalitaires de l'Europe commence à Forlì - pratiquement, la ville natale de Mussolini, il est né dans un village voisin et était très préoccupé par sa reconstruction. Bien sûr, il y a une certaine esthétique dans leurs activités, mais, à mon avis, tous les points sont fixés assez clairement.
En général, cela est similaire à ce que fait Maria Silina par rapport à l'art stalinien. Toutes les significations et circonstances historiques et sociales sont prises en compte, l'architecture est étudiée dans le cadre de tout cela. Toutes les relations dans une société totalitaire sont idéologiques. De mon point de vue, une autre approche est également possible. Les architectes sont victimes du régime comme tout le monde. Les gens aux dépens desquels tout cela a été livré ont déjà souffert, mais nous nous retrouvons avec ces bâtiments. Vous pouvez les valoriser à la fois comme des monuments pour ceux qui ont eu le malheur de vivre à cette époque dans ce lieu, et comme une architecture qui a eu lieu dans des circonstances aussi monstrueuses. Je me demande lequel des architectes était solidaire des autorités et lequel ne l'a pas fait. Nous connaissons déjà certains d'entre eux à partir de documents privés ou d'histoires familiales qu'ils détestaient terriblement les autorités, mais en même temps, ils ont pleinement coopéré. Il est probablement normal que ces couches de recherche se déroulent en parallèle - études d'histoire, d'idéologie et d'architecture elle-même. Il n'est pas naturel de condamner cette architecture au motif qu'elle a été engendrée par un régime terrible.
NF: Maria est une pionnière dans le sens où elle développe un sujet très difficile des circonstances spécifiques du travail des artistes dans une société totalitaire. Ce sont en effet des victimes. Mais je suis moi-même tombé sur le fait que le «passage aux personnalités» provoque le rejet: comment un merveilleux N peut-il être un maître totalitaire, pourquoi lui écrivez-vous là? Bien qu'il ait travaillé avec succès pour le régime, il a reçu des prix staliniens. Les amateurs de réalisme socialiste ne veulent pas se demander qui, comment, dans quelles circonstances ont créé ces bâtiments et ces toiles.
UN B: Nous n'avons pas pour tradition d'analyser un problème à partir d'une certaine distance historique.
UN B: Cette distance historique - s'étend-elle ou diminue-t-elle? J'ai essayé d'étudier l'architecture stalinienne juste après l'université. J'avais un diplôme sur le néoclassicisme pré-révolutionnaire, et j'ai commencé à écrire une thèse sur les cinémas des années 1930, je m'intéressais à la façon dont cet historicisme a recommencé à "fonctionner". Et puis j'ai été confronté au fait que c'était impossible: dans cette situation post-soviétique, c'était un sujet trop brûlant, beaucoup de souffrances y étaient associées. Je pensais que dans 20 ans, tout cela disparaîtra, deviendra sans intérêt, et ensuite il sera possible d'étudier ce patrimoine. Mais je me suis trompé, car après 20 ans, une situation est survenue avec VDNKh. Lorsque nous avons défendu cet ensemble du réaménagement, j'ai dit: regardez quelle architecture intéressante, bien que, bien sûr, construite dans des intérêts cannibales. Et puis, soudain, il s'est avéré qu'il n'y avait pas de distance historique, que tout cela pouvait être utilisé à son intention pour exprimer des significations idéologiques proches de l'original, une sorte d '«idéologie impériale». Peut-être en raison du fait que cette période historique n'est pas reflétée, son patrimoine se prête à la réutilisation, et pour la même raison, il ne se prête pas à une étude impartiale, car si vous écrivez sur cette architecture, alors vous semblez être d'accord avec ses idées et les significations comme si vous les souteniez.
NF: Par exemple, des critiques apparaissent parfois sur des expositions étrangères de l'avant-garde russe des années 1920, où l'auteur exhorte: "N'oubliez pas que c'était un régime terrible, que ces œuvres merveilleuses et incroyables sont le produit de ce régime et de la les gens qui l'ont soutenu d'une manière ou d'une autre. " En ce qui concerne les artistes d'avant-garde, c'est assez vrai, mais c'est encore très insultant pour cet art.
UN B: Et quel était le caractère moral des papes pour lesquels Michel-Ange a travaillé, et qu'est-ce que cela nous apprend sur la qualité des produits artistiques créés par leur ordre?
NF: Mais il a été créé non seulement pour la gloire des papes, mais aussi pour l'institution même de l'Église catholique.
UN B: Et puis imaginez l'institution de l'Église catholique au XVIe siècle du point de vue des Allemands qui ont mis en scène la Réforme - y compris la façon dont l'église a pris la Renaissance. Mais à un moment donné, cela n'a plus d'importance pour la perception de l'art.
NF: Il s'avère que le XXe siècle ne s'est guère encore reflété, surtout si l'on prend en compte la situation politique actuelle dans de nombreux pays du monde. Autrement dit, chronologiquement, ces événements sont reportés, mais la distance historique, au contraire, diminue. Je me souviens que lorsque vous, Anna, avez rédigé votre diplôme et votre mémoire, le sujet du fascisme a provoqué une grande émotion parmi les professeurs de Moscou.
UN B: D'après ce que je comprends, c'était une préoccupation que puisque ces arts et cette architecture sont étudiés, cela signifie qu'ils les aiment, donc ils veulent les montrer comme un exemple. Bien entendu, je n'avais aucune intention de ce genre. Je voulais comprendre ce qui se passait dans l'architecture de l'Italie sous Mussolini, car au début des années 2000, rien que les articles de A. V. Ikonnikov, sur ce sujet n'était pas. Et puis, tout à fait par hasard, j'ai trouvé le livre de Rempel, Architecture de l'Italie d'après-guerre, 1935, dans la bibliothèque. Et la dernière date d'émission y était inscrite: 1961, et le sculpteur Oleg Komov l'a prise.
NF: Autrement dit, les professeurs mettent un signe égal: l’étude est une rééducation. Autrement dit, vous ne pouvez même pas toucher à ce sujet en aucune façon.
UN B: Mais cela s'applique au fascisme officiellement condamné. Pour l'architecture stalinienne, on ne pouvait entendre qu'une sorte de «Fu, comment pouvez-vous faire cela». Bien que je ne pense pas que dans les années 1960 ou 1970, quiconque aurait pu terminer une thèse sur les années 1930. Comme en Allemagne, où le processus de remaniement du passé ne faisait alors que commencer.
UN B: Un autre point important: on peut même entendre dans un environnement professionnel que Zholtovsky est un bon architecte, et Ginzburg est un mauvais architecte - uniquement parce qu'il a construit dans le courant du constructivisme. En général, de telles tentatives de comparaison, ainsi que leur résultat, semblent étranges.
UN B: Ceci est lié à un autre de nos problèmes: tout le système d'éducation esthétique domestique après Staline n'a jamais été démantelé.
NF: En d'autres termes, après la renaissance de l'Ecole des Beaux-Arts, Ecole de Beauzar, basée sur l'Institut d'architecture de Moscou dans les années 1930.
UN B: Je veux dire non seulement des architectes, mais aussi un lycée ordinaire. Jusqu'à récemment, et peut-être même maintenant, on nous enseigne comme dans un gymnase à la fin du XIXe siècle: ce système a été restauré sous Staline, et il n'a marché nulle part ni dans les années 1960 ni dans les années 1970. Khrouchtchev a dit: "En ce qui concerne l'art, je suis un stalinien." Et dans tous les manuels scolaires, les mêmes Wanderers ont été reproduits. Et surtout, la méthode même d'enseignement du dessin se transmet de génération en génération avec les mêmes goûts, avec les mêmes idées: plus cela ressemble à la réalité, mieux c'est. Et en architecture, c'est pareil: avec des colonnes c'est mieux que sans colonnes.
Mais il me semble encore que maintenant le public est beaucoup plus omnivore et ouvert en raison de la diffusion horizontale de la culture à travers les réseaux sociaux: il n'est plus possible d'exercer un tel contrôle et d'imposer le goût comme sous le totalitarisme. Une autre chose est que le goût lui-même ne se développera pas beaucoup. Cependant, tous les genres et tendances ont un nombre suffisant de fans. S'il y a des gens prêts à faire des excursions dans des microdistricts typiques, tout est possible.
