Le livre du théoricien australien des médias Scott McQuire "Media City" a été publié il n'y a pas si longtemps - en 2008, mais il sera utile de rappeler dans quel contexte il est apparu. L'émission de télé-réalité "Big Brother", qui a été diffusée pour la première fois en 1999, avec d'autres séries de télé-réalité, s'est fermement établie dans la couverture télévisée quotidienne de millions de téléspectateurs à travers le monde. Le nombre d'utilisateurs actifs du réseau social Facebook en seulement 4 ans d'existence a grimpé à 100 millions dans le monde et a continué de croître. IBM Corporation, sur fond de prévisions d'urbanisation mondiale rapide, a annoncé le développement du concept de Smarter City («smart city»), dont la base devrait être des réseaux «intelligents» et d'autres technologies de pointe. Les téléphones portables et autres gadgets ont donné aux gens la liberté de communication et un accès instantané à l'information.
En général, les nouveaux médias et types de contenus sont entrés dans la vie de la ville, la simplifiant et l'enrichissant. Ou peut-être, au contraire, en l'enfonçant dans un nouveau cadre? McQuire cherche une réponse à cette question, en s'appuyant sur ses propres observations et en recourant aux travaux d'éminents théoriciens tels que Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. «La fusion des médias et de l'espace urbain crée un spectre complexe de possibilités, et leurs résultats ne sont pas encore devenus une réalité», soutient l'auteur, rappelant que les médias ne sont qu'un outil qui, comme un couteau entre les mains d'une femme au foyer ou d'un meurtrier, peut servir à diverses fins. «L'image du flux numérique, apportant une nouvelle liberté, est partout opposée à l'utilisation de la technologie numérique pour améliorer les formes de contrôle de l'espace», - les mots sont vraiment visionnaires, si l'on se souvient des révélations d'Edward Snowden, «The Great Firewall of Chine »et des caméras de surveillance qui ont transformé la ville en un espace de surveillance totale.
Mais l'influence transformatrice des médias sur la ville elle-même et sa perception par les habitants a commencé bien avant l'ère numérique - depuis l'avènement de la photographie au milieu du XIXe siècle. Par conséquent, McQuire guide le lecteur le long de cette «flèche chronologique», racontant comment progressivement la photographie en série, l'éclairage public électrique, le montage cinématographique et la cybernétique ont transformé l'image de la ville en tant qu'espace stable aux liens sociaux rigides en un environnement «fluide» d'un «espace de relations» ambivalent - villes médiatiques. Les réflexions sur les relations entre les sphères privée et publique, qui ont changé au-delà de toute reconnaissance au cours du dernier siècle et demi, sont particulièrement intéressantes, en particulier avec l’arrivée de la télévision dans tous les foyers.
Strelka Press a traduit Media City pour les lecteurs russes six ans seulement après la publication du livre dans l'original, et cette lenteur semble être une omission ennuyeuse, compte tenu de l'attention qu'elle accorde à l'expérience architecturale et médiatique russe / soviétique - dans un contexte mondial. Voici la comparaison la plus intéressante de la méthode créative de Dziga Vertov, utilisée dans "L'Homme à la caméra", avec le langage cinématographique de Walter Ruttmann dans le film "Berlin - Symphonie de la grande ville"; et les parallèles établis entre le concept non réalisé de The Glass House de Sergei Eisenstein et les gratte-ciel modernistes américains; et la critique de «l'architecture transparente» dans le roman «Nous» d'Evgeny Zamyatin; et les expériences socio-architecturales de Moses Ginzburg évoquées à propos de cette dystopie. Cependant, ces livres, et même pas dans l'original, ne sont pas amusants à lire (avec tout le respect dû au travail d'un traducteur). En effet, les textes qui prétendent expliquer la réalité non à un cercle restreint de chercheurs devraient être rédigés (dans la mesure du possible) en langage humain. Et lire "Media City" est parfois, sinon un tourment, alors au moins beaucoup de travail.
Jugez par vous-même:
«Le cinéma, en fait, a emprunté le cadrage actif à la photographie et l'a transformé en formes narratives dynamiques qui ont favorisé de multiples points de vue. Comme je l'ai noté au chapitre 3, l'expérience cinématographique est devenue le modèle de l'esthétique du choc qui prévalait dans la culture de la ville moderne. Le modèle Renaissance de la perspective géométrique s'est développé en conjonction avec l'ordre humaniste de l'architecture, dans lequel les proportions étaient calculées en fonction de l'échelle du corps humain. Hollis Frampton parle de la relation structurelle entre la peinture et l'architecture: «La peinture« présuppose »l'architecture: murs, sols, plafonds. L'image illusoire elle-même peut être considérée comme une fenêtre ou une porte. " En revanche, le mode dynamique de perception au cinéma - «perception due au choc» [chockförmige Wahrnehmung] - «présuppose» non pas un emplacement stable d'un bâtiment à l'arrêt, mais un vecteur variable d'une voiture en mouvement. La vue de la fenêtre cinématographique peut être qualifiée de «posthumaniste», car elle ne correspond plus à l'œil humain, mais est produite à l'aide d'un équipement technique, non seulement améliore les capacités de perception du sujet classique, mais contribue également au remplacement du corps humain par la technologie comme mesure de l'existence. L'expansion continue de l'espace qui a été assumée dans le monde de la Renaissance, qui a conduit à la position stable du sujet humaniste, est de plus en plus remplacée par un phénomène que Virilio a surnommé «l'esthétique de la disparition». La «vision» technique du cinéma est un élément essentiel de l'expérience à l'ère moderne, où l'espace continu de la perspective cartésienne cède la place à un espace de relations, constitué de fragments qui ne se réuniront jamais en un tout stable. Une ville industrielle moderne, alimentée par l'électricité et traversée par un trafic dynamique et des flux médiatiques, est l'expression matérielle de cette spatialité complexe. La Villa Le Corbusier, avec une «promenade» architecturale conçue pour coordonner une série de vues «de type cinématographique», est une réponse symptomatique à cet état de fait. Grâce à la production de masse, Le Corbusier vise à transformer la maison moderne en un cadre de viseur mobile pouvant être placé n'importe où. C'est dans cette zone d'incertitude - l'espace domestique refoulé ou «déraciné» - que les médias électroniques envahissent ».
