Moscou célèbre le 125e anniversaire de Le Corbusier depuis deux semaines déjà: une exposition a été inaugurée au Musée des Beaux-Arts Pouchkine, un catalogue a été publié, et le livre du commissaire de cette exposition, l'historien de l'avant-garde architecture Jean-Louis Cohen, "Le Corbusier et le mystique de l'URSS" a été réédité en russe. L'apothéose de la célébration a été la présentation des intérieurs de la maison Tsentrosoyuz (le seul bâtiment conçu par Le Corbusier en Russie), qui a eu lieu le 6 octobre, le jour de l'anniversaire du maître.
La tournée a été menée en russe par la critique Elena Gonzalez, en français par Jean-Louis Cohen. Plus tard, là, dans l'auditorium de la salle du club de Tsentrosoyuz, il a donné une conférence en bon russe sur le bâtiment - racontant de manière captivante le client du projet Isidor Lyubimov, que Corbusier a appelé "un homme qui aime l'architecture", qui a commencé cette maison en tant que président de Tsentrosoyuz, et a terminé le 1936 déjà pour le Commissariat du peuple de l'industrie légère. Et à propos d'une lettre unique d'architectes, collègues et concurrents russes qui, après le troisième concours, ont fait appel, au détriment de leurs propres propositions concurrentielles, à soutenir le projet de Corbusier: «Nous saluons l'idée de confier la conception finale du Maison de Tsentrosoyuz à l'architecte Le Corbusier, depuis nous croyons que le bâtiment qu'il a construit représentera de manière brillante et adéquate les dernières idées architecturales. " Quelques jours plus tard, Ginzburg et Vesnin se sont joints à l'appel - un exemple rare sinon unique de soutien à un architecte rival pour développer ses idées innovantes.
La construction du Tsentrosoyuz s'est avérée vraiment importante dans la carrière de Corbusier: pour lui, c'était la première maison de cette ampleur. Ici, l'idée d'une «maison sur pattes» s'est développée et est devenue l'idée maîtresse, ouvrant le sous-sol au parking ou à l'espace public; des rampes pour piétons au lieu des escaliers; des murs de verre géants entourant les structures internes du bâtiment, presque sans toucher les plafonds du sol. C'est ici que Corbusier a eu l'idée de la soi-disant «respiration précise»: pour chauffer et refroidir les vitraux géants sous le climat russe, l'architecte a prévu de faire du double verre: à l'extérieur il y a des cadres métalliques, à l'intérieur en bois - pour que l'air chaud circule entre les verres en hiver et froid en été. L'idée a été immédiatement critiquée par les ingénieurs américains, vers qui Corbusier s'est tourné vers l'aide (sa lettre leur dit: "… il faut gagner la partie à Moscou"). Les Américains ont reconnu l'idée comme coûteuse, nécessitant quatre fois plus de vapeur qu'un système de chauffage conventionnel, et peut-être incapables d'éliminer rapidement les odeurs désagréables d'un bâtiment.
Mais l'histoire de la maison Tsentrosoyuz est connue non seulement pour ces choses classiques pour l'histoire de l'avant-garde. Elle, comme Elena Gonzalez l'a justement noté au tout début de son histoire, reflète les réalités modernes de notre architecture dans un miroir. Trois étapes du concours avec une organisation confuse, des décisions volontaristes et des appels constants (mais non entendus) des architectes pour rendre le processus de sélection transparent, et la décision du jury doit être mise en œuvre. Corbusier "star" étrangère, accueilli chaleureusement et avec enthousiasme, conférencier, extrêmement influent - et expulsé peu après le début de la construction. L'argent pour l'œuvre de Corbusier a été payé en 1938 - puis grâce à la médiation de son adversaire idéologique et rival dans la compétition pour le Palais des Soviets Boris Iofan. Le Corbusier a vu le chantier pour la dernière fois en 1930, lorsque les fondations étaient à peine posées dans le bâtiment du Tsentrosoyuz. Ensuite, Nikolai Kolli et Pavel Nakhman de l'atelier d'architecture de Tsentrosoyuz proprement dit ont été engagés dans la supervision architecturale.
Et par conséquent, lorsqu'on regarde l'intérieur, en général, il est difficile de dire ce que nous regardons - le travail de Corbusier, Collie ou Nachman. Les idées du maître se superposent bizarrement aux capacités des constructeurs du début des années 1930 (béton, coulé à la main, de manière inégale, et probablement avec beaucoup de difficulté), ainsi qu'aux résultats de la restructuration ultérieure de «l'immeuble de bureaux» (comme Jean -Louis Cohen l'appelle dans le style NEP).
De plus, l'examen de ces intérieurs se transforme en un processus d'isolement des éléments historiques authentiques de la masse des altérations, un processus rétrospectif et donc paradoxal pour l'avant-garde, obsédée par le progrès et la nouveauté. Franchement, notre joie de découvrir de véritables balustrades en bois ou de conserver «30%» du bordé des rampes n'a pas grand-chose à voir avec une impulsion futuriste dans le futur. Ce sentiment de l'historien, qui a découvert un véritable fragment d'un bâtiment ancien parmi la masse des couches, assimile l'avant-garde à toute autre période, même le 19e siècle, même le 14e. Vous pouvez aussi le regarder avec des yeux différents: un adepte convaincu qui trouve dans le bâtiment les grains de modernité. Cohen ressemble plus à un historien - il montre les dessins survivants de vitraux et, depuis la chaire, gronde les propriétaires modernes du bâtiment comme des idiots pour l'installation de fenêtres à double vitrage (cependant, ce n'était pas le premier remplacement de vitraux, après la guerre, le vitrage a été réalisé selon le projet de Leonid Pavlov; Cohen n'avait rien à redire).
Vous pouvez regarder ce bâtiment avec les yeux de l'ennemi, y voir une terrible boîte plate, construite, de plus, extrêmement bâclée et après la guerre multipliée dans de nombreuses institutions et hôtels soviétiques, semblables à des jumeaux et tout aussi inconfortables. Avant le début de l'exposition, Grigory Revzin a écrit: "Nous vivons à l'exposition du Corbusier", et cet article s'est déclenché - l'historien local Sergei Nikitin immédiatement après le discours de Cohen a déclaré: "il nous l'a jeté comme un os, nous en discuterons. " Et Cohen, à son tour, a commencé la préface de l'édition russe du livre par une remarque sur les «néo-traditionalistes». On remarque que les passions ne se sont pas calmées et que Corbusier reste une pierre d'achoppement, tandis que Melnikov, par exemple, est depuis quelque temps devenu un bon grand-père bien-aimé.
Donc, si de l'extérieur le bâtiment, en particulier du côté de Myasnitskaya, a l'air un peu effrayant et ne ressemble pas du tout à du verre brillant dans un cadre violet précieux, comme Corbusier l'imaginait, alors un Corbusier légèrement différent se trouve à l'intérieur. Contrairement à la simplicité rigide des plaques de corps, il y a une intrigue spatiale subtilement orchestrée, quoique défectueuse. Ceux qui entrent par le côté de l'avenue Sakharov (il y a maintenant l'entrée principale, bien que selon la conception l'entrée principale était avec Myasnitskaya), ils sont accueillis par un hall spacieux et très haut, rempli de minces piliers ronds (Corbusier n'a pas aimé quand ses piliers étaient appelés colonnes, bien qu'ils soient certainement similaires). Le thème a ensuite été développé à Chandigarh - dit Cohen.
L'impression produite par ces fines colonnes de hauteur arbitraire rappelle les citernes souterraines de Constantinople à Istanbul. A une différence près - la salle est éclairée de deux côtés par des vitraux géants (pour le début des années 1930 en Russie - surnaturellement grands, nos constructivistes étaient beaucoup plus modestes dans leurs dépenses), et son plafond, bordé de larges caissons, se lève doucement - une forme qui vous rappelle le Pavillon de Montréal 1967. Au-dessus du hall se trouve l'auditorium de la partie club et la montée du plafond se justifie par le fait que les gradins de l'amphithéâtre s'élèvent également au deuxième étage.
Selon l'idée de Corbusier, ceux qui entraient étaient censés monter la rampe, mais il n'y avait pas assez de place et le premier fragment a été remplacé par un escalier (maintenant des ascenseurs modernes pour les personnes handicapées sont attachés à ces escaliers). Puis, lors de la construction, les dessins n'ont pas convergé et nous avons dû insérer un autre morceau de l'escalier - à gauche et à droite de celui-ci, comme de grandes oreilles pliées, deux rampes se déplacent sur les côtés, qui reviennent ensuite et se ferment au-dessus de l'escalier, formant une étrange lettre stylisée "Ж".«Pour Corbusier, les rampes étaient très importantes, d'une part, il considérait que marcher le long d'eux était plus économique, et d'ailleurs, la perception de l'espace lors de la marche sur une rampe est complètement différente, selon Corbusier, les rampes devraient organiser une sorte de« promenade architecturale "à l'intérieur du bâtiment" - dit Jean-Louis Cohen.
Désormais, les fines rampes suspendues au-dessus du hall, accrochées de manière touchante aux supports, ressemblent plus à un jouet architectural qu'à un moyen de transport optimal pour les employés «en galoches et manteaux de fourrure recouverts de neige». Un homme d'affaires se dépêchera de monter les escaliers et seul un historien de l'architecture se promènera le long des chemins en pente, touchant avec admiration la balustrade incurvée de chêne clair et profitant de la perspective en constante évolution.
Contrairement à la rectitude des trois plateaux principaux, les protagonistes de l'intérieur sont des formes curvilignes en spirale: partant d'un véritable petit escalier dans le coin du hall et se terminant par l'attraction spatiale principale - deux «tours de rampe»: les allées inclinées sont tordus en forme de fer à cheval et placés à l'intérieur de volumes arrondis attachés à des façades plates à l'extérieur de nombreux d'entre eux animés. Les rampes sont bien conservées: boiseries, sol en caoutchouc noir, belles mains courantes polies du même chêne clair. D'en bas, la spirale de stuc est fascinante, la lumière du jour d'un grand vitrail se mêle à l'électricité des couloirs, elle s'avère enchanteresse, sculpturale et pittoresque. Il est impossible de croire, tout cela n'est que pour un mouvement optimal des employés, il y a une sorte de sournoiserie dans cette explication.
L'image de l'intérieur, dans la mesure où elle peut être composée à partir des fragments survivants, ne va pas bien avec son rôle de proclamation d'une nouvelle architecture. Autrement dit, il était, bien sûr, et reste, n'étant même pas pleinement réalisé et par la suite gâté. Mais cela est évident dans les livres, mais le sentiment qui surgit au contact des restes d'un plan grandiose est complètement différent. De l'intérieur, le bâtiment ressemble à un jouet coûteux et compliqué (au fait, tous les ajouts tardifs semblent être moins chers).
Il est difficile d'imaginer un commissaire dans une veste en cuir ici; la maison est plus adaptée à un collègue en talons et dans un chapeau à la mode, sautant prudemment dans un ascenseur de type paternoster allemand, ainsi surnommé pour le mouvement non-stop entre planchers. Les vestiges de la culture matérielle du bâtiment en parlent comme coûteux et méticuleusement fini - peut-être même quelque part contre la volonté de Corbusier. Il voulait sérieusement construire un nouveau bâtiment du nouveau monde (ses collègues, les architectes russes, qui ont signé une lettre de défense du projet, ont pensé à la même chose), et le commissaire du peuple Lyubimov a rêvé d'un penthouse sur le toit (comme Nikolai Milyutin dans la maison Narkomfin), insiste sur un revêtement en marbre coûteux et propose une telle coloration des intérieurs, que Corbusier qualifie avec indignation de «boudoir».
Mais d'un autre côté, outre les prédilections philistines de l'amateur d'architecture Lyubimov, Corbusier était contre une architecture trop laconique. En cela, il est un vrai français: il ne tolérait pas le fonctionnalisme, mais prêchait le «lyrisme» et l'esthétique, «l'intention sublime». Il a critiqué au maximum la maison de la commune de Nikolaïev: "Ici, plusieurs centaines de personnes sont privées de toutes les joies de l'architecture". Dans la maison de Tsentrosoyuz, même à en juger par les fragments qui subsistent, il y a beaucoup de "joies de l'architecture". Peut-être que le commissaire du Peuple Lyubimov s'est simplement senti à Corbusier pas tant comme un briseur des fondations, qu'un maestro étranger, qui a pu lui donner un beau jouet coûteux, meilleur que celui des commissaires des autres. Et le sort du bâtiment s'est avéré comme celui d'autres «jouets» modernes pour nous, en commençant par le théâtre Mariinsky et en terminant par le plan de Perm.
* toutes les citations de ce texte sont tirées du livre: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier et le mysticisme de l'URSS. Théories et projets pour Moscou. 1928-1936. M., «Art Volkhonka», 2012.
