La première moitié des années 1930 dans l'architecture soviétique était l'époque des grands concours de Moscou, l'époque de la formation du «style nervuré» du Palais des Soviets d'Iofan, la construction de la maison néo-palladienne de Zholtovsky sur Mokhovaya. Et les maîtres de l'école de Leningrad, les élèves des célèbres ensembles de Saint-Pétersbourg et de l'Académie des Arts - I. A. Fomin et V. A. Shchuko, L. V. Rudnev et N. A. Trotsky, E. A. Levinson et d'autres - tous, semble-t-il, devaient agir comme un front uni. Cependant, les œuvres des maîtres de l'école de Leningrad étaient dépourvues d'unité stylistique et souvent éloignées des modèles académiques. Ainsi, dans le développement de Moskovsky Prospect, proche Art Déco, les bâtiments résidentiels exquis d'Ilyin, Gegello, Levinson et les œuvres de Trotsky, Katonin, Popov, résolus par un grand rustique, étaient adjacents. Le point culminant du développement de ce second style fut la Maison des Soviets de Leningrad, et ce sont ses formes grandioses qui sont considérées comme l'incarnation du «style totalitaire des années 1930». Cependant, quelles étaient ses origines? Après tout, pour la première fois, une esthétique aussi brutale est apparue dans l'architecture pré-révolutionnaire de Saint-Pétersbourg et même dans la Renaissance italienne.
L'époque des années 1930 apparaît comme une puissante poussée créative de l'architecture russe; c'était l'apogée du néoclassicisme, de l'art déco et des tendances interstyle - les œuvres de Fomin et Shchuko, les bâtiments exquis de Levinson. Cependant, au milieu des années 1930, dans le cadre de l'école de Leningrad, une autre direction prend des traits: le néoclassicisme brutal. Telles étaient les décisions de la maison du Conseil des commissaires du peuple de la RSS d'Ukraine à Kiev par I. A. Fomin (depuis 1936) et le plus grand exemple de bérensianisme de Leningrad - la Maison des Soviets N. A. Trotsky (depuis 1936). [1]
Dans les années 1930, les maîtres de l'école de Leningrad ont formé une mode pour l'ordre Behrens. [2] Cependant, pourquoi était-il si populaire? La façade de la maison de l'ambassade d'Allemagne a été créée à la jonction de différentes tendances dans les années 1910, et peut être considérée dans le contexte de diverses idées stylistiques - moderne, néoclassique et art déco. Rare à la fois pour Saint-Pétersbourg et pour le maître lui-même, la façade de Behrens a enregistré un changement significatif dans les tendances architecturales. La façade de Behrens a été décidée par le contraste d'un ordre simplifié très allongé, caractéristique déjà des années 1920 et 1930, et de la résistance excessive d'une façade complètement rustiquée. Et c'est précisément en comparant avec le prototype historique - la porte de Brandebourg à Berlin - que les changements apportés par le maître deviennent évidents. [3]
La création de Behrens apparaît comme une sorte de manifeste à la fois de monumentalisation et de géométrisation de l'ordre classique. Simplification des corniches, des chapiteaux et des bases, l'utilisation de balustres «néolithiques» et même la déformation des proportions des pilastres allongés - tout cela rendait la façade de Behrens ambiguë et contradictoire. Dans l'architecture soviétique, ce bâtiment a donné lieu à deux manifestations stylistiques complètement différentes - la maison moscovite «Dynamo» de Fomin et la maison des soviets de Leningrad de Trotsky.
La colonnade de granit de la maison de l'ambassade allemande a été évidemment interprétée dans l'esprit de l'Art Nouveau du Nord. [4] Cela a donné à la création brutale de Behrens une modération et une contextualité particulières. [5] Cependant, l'Art nouveau du Nord ne pouvait plus étendre son influence sur l'ère soviétique. Cependant, dans les années 1930, le bérensianisme (ou plus précisément cette esthétique brutale) gagne en force et devient une mode architecturale. Cela signifie qu'il y avait quelque chose de plus dans l'ordre de Behrens que la simple influence de la modernité, quelque chose de conforme à l'entre-deux-guerres. C'était l'achèvement d'une vague grandiose de changements de style, l'influence des processus qui ont dépassé la révolution et qui étaient pertinents dans les années 1920 et 1930 - la géométrisation et même l'archaisation de la forme architecturale.
La maison de l'ambassade d'Allemagne est devenue l'un des premiers exemples de néoclassicisme brutal. Cependant, non seulement la monumentalité néoclassique y est perceptible, mais aussi la force néoarchaïque transmise à la façade rustiquée par le granit dont elle est composée. [6] Ainsi, dans l'ordre de Behrens, on peut remarquer non pas la modernisation, le renouvellement du néoclassicisme, mais son archaisation. Telle était la dualité de style et la beauté particulière de ce monument, secret de son succès dans les années 1920 et 1930. Et c'est exactement de cette manière que la Maison des Soviets de Leningrad a été décidée.
Une caractéristique distinctive de N. A. Trotsky est devenu son spécial, semblable à l'Art Déco et à la façade de Behrens, la solidité néoarchaïque des formes, comme taillée dans un seul morceau de pierre. [7] Recouverte d'une dense armure rustique, la structure majestueuse du gigantesque ordre de la Maison des Soviets incarnait divers motifs de l'architecture pré-révolutionnaire. Cependant, dans quelle mesure son esthétique dure a-t-elle été préparée par l'ère des années 1900-1910, le développement du néoclassicisme et de la modernité nordique? Il semble que la création de Trotsky n'était pas seulement l'incarnation du «style totalitaire» de l'État (cependant, manquant d'uniformité stylistique dans les années 1930), mais mettait fin à l'ère de l'enthousiasme pour les images brutales et incarnait le rêve créatif de toute une génération. Et pour la première fois, l'esthétique brutale de la rustication du granit a été démontrée par les bâtiments du nord de l'Art nouveau à Helsinki et à Saint-Pétersbourg dans les années 1900, ainsi que, comme le notent les chercheurs, les œuvres du pionnier de l'architecture américaine G. Richardson. [8]
L'architecture de l'Art nouveau du Nord était très artistiquement solide et convaincante. Délibérément chambre, elle est revenue à l'esthétique d'une villa rurale traditionnelle, agrandie à la taille d'un immeuble à plusieurs étages (comme, par exemple, dans la maison de TN Putilova, 1906). [9] Cependant, cela ne pouvait pas générer le radicalisme du mandat Behrens. [10] Et bien que ce soit l'Art nouveau du nord et les sous-sols en pierre de ses bâtiments qui ont déterminé la fascination de l'époque des années 1910 avec le granit rustiqué, dans les deux sens - le début de l'Art déco dans les œuvres de Saarinen et le néoclassicisme brutal à Saint-Pétersbourg ont trouvé leur propres sources d’inspiration et franchi de nouvelles étapes décisives sur la voie de la transformation de l’architecture.
Soulignons que deux tendances de l'époque Art Déco - la géométrisation et la monumentalisation de la forme architecturale - ont eu une influence déterminante et stylistique à la fois sur les gratte-ciel d'Amérique et sur l'architecture de l'ordre des années 1910-1930. Ce sont les détails géométrisés et la silhouette néo-archaïque des immeubles de grande hauteur (à commencer par les innovations de Saarinen dans les années 1910), ainsi que l'interprétation de l'ordre des années 1920-1930, qui a été retiré du canon classique. Et si l'ordre géométrique a été mis en œuvre dans la maison de "Dynamo" Fomin, alors son incarnation monumentale et brutale était d'abord - la façade de granit de Behrens, puis la Maison des Soviets de Leningrad de Trotsky.
La monumentalisation néo-archaïque de la forme architecturale des années 1900-1910, incarnée dans les œuvres de Behrens et Saarinen, a donné un nouvel élan à la fois au néoclassicisme et à l'art déco [11]. Et si les maîtres Art déco découvraient la tectonique néo-archaïque du stupa (comme dans le monument de la bataille des Nations à Leipzig), alors pour le néoclassicisme, les aqueducs rustiqués de l'antiquité et la fortification de la Renaissance étaient le standard du brutal et monumental. Et c'est précisément cette interprétation brutale et géométrique de l'ordre qui sera une alternative puissante au néoclassicisme authentique avant et après la révolution.
La recherche de l'innovation plastique, contrairement au canon académique, prendra la forme de la monumentalisation du granit à Saint-Pétersbourg, qui dans les années 1900-1910 aura un impact sur les bâtiments créés dans le cadre des stylisations nationales, et sur le néoclassicisme, le néoampir. La mode du granit brut révélera dans l'architecture d'ordre historique, à partir du port de Maggiore, le potentiel de créer une nouvelle esthétique délibérément brutale (évidemment sans rapport avec l'idéologie prolétarienne). [12]
Les maîtres se sont inspirés de l'idée de créer, selon B. M. Kirikov, "Rome du Nord". [5, p. 281] Les motifs médiévaux ne sont apparus dans l'architecture des années 1900-1910 que comme prétexte à l'idée qui a étonné tout le monde - la synthèse de la géométrisation et du monumentalisme. Ni les cathédrales médiévales ni les bâtiments relativement modestes de l'Empire russe n'ont jamais été recouverts de granit rustiqué. [13] La monumentalisation dans les œuvres de Belogrud, Lidval et Peretyatkovich n'était pas un passe-temps pour le romantisme ou le style Empire, mais pour les images brutales en tant que telles, et cet intérêt sera hérité à l'époque des années 1930.
Le rejet de l'imagerie nationale de conte de fées et l'interprétation du thème de la façade dans l'esprit de la monumentalisation granitique distinguent ces œuvres de Behrens, Belogrud, Peretyatkovich des bâtiments de Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Les bâtiments rustiques de Richardson dans les années 1880 et les maîtres de l'Art nouveau nordique des années 1900 n'étaient que le premier motif qui rappelait la partie brutale de l'architecture historique. Et c'est elle qui est devenue cette source puissante qui a su détourner l'attention du palladianisme canonique. Cela suffisait à la puissance inhérente au port de Maggiore à Rome (ou au port de Palio à Vérone, etc.) pour capturer l'imagination des maîtres, pour déterminer l'interprétation stylistique de toute l'époque des années 1910-1930. [15]
Dans les années 1910, la monumentalisation néoarchaïque exercerait sa puissante influence à la fois sur les tours stupides Art Déco de Saarinen des années 1910 et sur le néoclassicisme brutal. [16] Cette puissance inconnue qui transforme le palais de marbre blanc du Doge en banque de M. I. Wawelberg, construit en granit noir, ou le palazzo della Gran Guardia ocre à Vérone - comme recouvert de suie Banque commerciale et industrielle russe MM Peretyatkovich, continuera à influencer les artisans après la révolution. À Leipzig, cette force rassemblera les atlantes de pierre dans le monument de la bataille des Nations (1913). A Leningrad, cette esthétique de la pierre brute noircie (ou plutôt imitant le plâtre) se réalise dans le grand magasin Vyborg de Ya. O. Rubanchik, Maison des Soviets N. A. Trotsky et autres Les cathédrales médiévales et les palais de la Renaissance sont apparus aux voyageurs sous une forme impure et enfumée, et c'est justement tel, «noirci par le temps», que de nouvelles structures ont été créées. Ainsi, le caractère «nordique» du néoclassicisme des années 1910-1930 était nettement archaïque.
La simplification, la rugosité des structures anciennes devient une idée innovante de géométrisation. Ce qu'il faut, ce n'est pas une romance dirigée vers l'exquise Rome antique, mais une romance consciente de sa grossièreté. Dans la maison aux tours de Rosenstein (1912), Belogrud juxtapose brusquement détails bruts et néo-Renaissance. C'est ainsi que fut décidée la banque de Wawelberg, dont les détails de granit brut apparaissent comme faisant partie d'une esthétique «cubique» délibérément créée. [17] Mais pourquoi les artisans choisissent-ils le granit pour leur travail, cette pierre difficile à travailler? Tel était le défi artistique - créer une esthétique brutale et géométrique en contraste avec un thème néoclassique reconnaissable.
Dans les années 1910, les œuvres de Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich forment un ensemble néoclassique, unique en termes de monumentalité, au centre de Saint-Pétersbourg. Sa caractéristique était une interprétation brutale du motif historique. Ainsi, la façade de la rive du Wawelberg (1911) non seulement reproduit l'image du palais des Doges, mais l'archaïsant, elle revient du gracieux gothique au roman et lui donne des rustications, des consoles et des profils volontairement simplifiés. [18] La deuxième maison de Rosenstein (1913) a été décidée par une commande importante et un contraste de détails géométrisés et néoclassiques. Cependant, il incarne également non seulement le palladianisme, mais une présentation particulière et brutale du thème néoclassique, et ce n'est pas la «modernisation», mais l'archaisation. Ainsi, pour valoriser l'effet monumental, la maçonnerie du mur, comme celle de Behrens, passe au premier plan de l'ordre composite. En choisissant les motifs des masques du sous-sol, Belogrud s'inspire non pas de la beauté idéale du Parthénon, mais des temples de Paestum qui s'effondrent de temps en temps, noircis, comme dans les gravures de Piranèse. [19]
Dans le contexte européen, le néoclassicisme brutal des œuvres de Belogrud et Peretyatkovich était déjà une innovation unique à Pétersbourg dans les années 1910. L'implication des images néoclassiques dans l'esthétique de la monumentalisation granitique témoigne du réveil de la ligne brutale de l'architecture, et ses premiers exemples sont les arcades en pierre de la Rome antique et le palais de la Renaissance. Une nouvelle vague d'appel, seconde après l'éclectisme, pour ces images pressées de rouille dans les œuvres de Belogrud et Peretyatkovich des années 1910, et cette force régnera également dans la pensée des architectes dans les années 1930. Les néoclassiques des années 1910 et 1930 rêvaient d'entrer dans la «carrière de l'histoire» et d'utiliser ces blocs séculaires. Cette architecture a pu concurrencer non seulement l'Art Déco, mais aussi l'harmonie la plus classique. Cependant, acquérant des origines historiques, le néoclassicisme brutal n'a révélé que l'étendue de la gamme plastique des traditions anciennes et de la Renaissance.
Dans les années 1910-1930, il s'agissait d'un affleurement du grand continent de la monumentalité architecturale, une sorte d'iceberg, à l'échelle évidemment étrangère, en termes de concept d'homme. Ce processus a commencé avant même le début du «siècle totalitaire», tels étaient les projets de la station Nikolaev de Fomin et Shchuko, la construction de Belogrud et Peretyatkovich. [20] Cette architecture n'était pas massive, mais elle était extrêmement courageuse. Après la révolution, peu de bâtiments hyper-monumentaux similaires ont été construits. [21] L'esthétique brutale de Trotsky et Katonin n'a pas acquis un monopole stylistique (la néo-Renaissance de Zholtovsky était plus proche de cela après la guerre). [22] Les bâtiments avec un ordre géant ou complètement rustiqués se sont révélés uniques dans le contexte de l'architecture soviétique des années 1930-1950, et non typiques. [23] Cela signifie que ses échantillons, qui ne dominaient pas quantitativement, incarnaient plutôt non pas une seule volonté d'État, mais l'initiative des auteurs, et se sont avérés ne devoir leur puissance monumentale qu'au talent de leurs créateurs. [24]
La ville des années 1930, construite par Fomin et Rudnev, Trotsky et Katonin, apparaît ainsi non seulement comme bérensianisme ou incarnation du «style totalitaire», mais comme un monument enraciné dans la tradition [25]. Et dans le cas de Fomin, c'était un appel au style de sa propre jeunesse, au développement de l'architecture, interrompu par les bouleversements historiques de 1914 et 1917. Les détails de la maison de Kiev du Conseil des commissaires du peuple de la RSS d'Ukraine sont devenus la réponse de Fomin aux capitales du palais Pitti et Colisée, la réalisation de sa passion pré-révolutionnaire pour le port romain de Maggiore et la mise en œuvre du style créé il y a un quart de siècle - le projet de la gare Nikolaev (1912).
«Atteindre et surpasser» - c'est ainsi que la devise des clients et des architectes prérévolutionnaires peut être formulée, et les architectes soviétiques des années 1930-1950 ont pensé de la même manière. C'est l'idée de la rivalité architecturale qui a dicté le style de la Maison des Soviets de Leningrad. Option N. A. Trotsky a combiné à la fois les motifs pré-révolutionnaires (l'ordre de Behrens) et les grandes images de Pétersbourg impérial (pierres rustiques du château Mikhailovsky). [26] Un tel syndicat a remporté le concours et a été mis en place.
Ainsi, les innovations de Saint-Pétersbourg pré-révolutionnaire détermineront à la fois la simplification manifeste de la forme architecturale et le néoclassicisme brutal des années 1930. La gamme stylistique - de la Maison de Moscou de la Société Dynamo à la Maison des Soviets de Leningrad à Leningrad - sera déterminée par le développement de l'architecture pré-révolutionnaire, et la création de Behrens décrira les étapes à la fois pour la géométrisation de l'ordre des années 1920 et la "maîtrise du patrimoine classique" des années 30. Certains maîtres sur cette voie se sont efforcés de s'élever vers l'innovation et l'abstraction, d'autres pour l'adhésion exacte au canon, tandis que la qualité de l'architecture était déterminée par le talent.
[1] Le bérensianisme de la façade de Trotsky était également évident pour les contemporains, comme le souligne D. L. Spivak, en 1940 cette similitude a également été notée par l'architecte en chef de la ville, L. A. Ilyin. [10] [2] L'influence de l'ordre Behrens sur les architectes de Leningrad des années 1930 est analysée en détail dans les travaux de BM Kirikov [6] et VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov et PP Ignatiev [4] attirent l'attention sur cette reproduction du motif de la célèbre Porte de Brandebourg à Berlin dans la création de Behrens à Pétersbourg. [4] Comme noté par V. S. Goryunov et M. P. Tubli, la création de Pétersbourg de Behrens était une sorte d'interaction du néoclassicisme et du néo-romantisme, comme l'un des courants au tournant des 19e-20e siècles. [3, p. 98, 101] [5] La façade de Behrens était contextuelle à la fois par rapport aux bâtiments en granit de l'Art Nouveau du Nord à Saint-Pétersbourg et à ses monuments classiques - le portique de la cathédrale Saint-Isaac, les rustiques de la Nouvelle-Hollande. Et dans les années 1930, les artisans soviétiques suivront ces deux chemins, certains préféreront la puissance brutale et l'ordre géométrique de Behrens, le second - la beauté authentique des portiques de O. Montferrand.[6] Le néoarchaïsme, comme noté par V. S. Goryunov et P. P. Ignatiev, était l'une des principales tendances de la sculpture européenne au début du vingtième siècle. C'est dans ce style que la sculpture "Dioscuri" sur la façade de la maison de l'ambassade d'Allemagne a été résolue. [4] [7] La convergence de la création monumentale de Trotsky avec l'esthétique Art Déco a été exprimée à la fois dans le rejet de la corniche classique fortement rendue et dans l'achèvement de la colonnade avec une frise de bas-relief. Telle fut la réponse de Leningrad au portique de Moscou de la Bibliothèque. DANS ET. Lénine. [8] Passion pour le style de Richardson, le choix de cette architecture esthétiquement et techniquement innovante a été considéré par les maîtres, comme l'explique MP Tubli, "… non pas comme une dépendance artistique, mais comme une introduction aux valeurs mondiales avancées." [11, p. 30] [9] Dans la composition de la maison de TNPutilova (IAPetro, 1906), on peut remarquer des parallèles directs avec l'architecture d'Helsinki - l'hôpital de chambre d'Eira (Sonk, 1904) et aussi, comme le note Kirikov, le maison de la société d'assurances "Pohjola" (1900) et le bâtiment de la compagnie de téléphone (Sonck, 1903). Mais à Saint-Pétersbourg, la maison Putilova est devenue l'une des maisons les plus grandes et les plus délicieusement peintes de l'Art nouveau du Nord, pour plus de détails sur l'appel créatif des architectes européens et de Saint-Pétersbourg de l'époque Art nouveau, voir les publications de BM Kirikov, en particulier [5, p. 278, 287]. Rappelons que le sort de l'auteur de la maison, l'architecte I. A. Pretro, s'est terminé tragiquement, en 1937 il a été arrêté et fusillé. [10] Ainsi, un détail caractéristique des bâtiments d'AF Bubyr (l'un des chefs de file de l'architecture de Saint-Pétersbourg pré-révolutionnaire) est une petite commande d'une interprétation particulière. Dépourvu d'entasis, de chapiteaux et de bases, c'était, pourrait-on dire, un ordre tubiste (du mot «tube» - pipe). Ainsi, au tournant des années 1900-10, il n'était pas seulement utilisé par Behrens. Utilisée dans toute une série d'œuvres de Bubyr (les maisons de KI Kapustin, 1910, l'Église de Lettonie, 1910, AV Bagrova, 1912 et l'Association Basseynoye, 1912), cette technique apparaît pour la première fois dans les bâtiments de L. Sonka à Helsinki, dans le bâtiment The Telephone Company (1903) et Eira Hospital (1904). [11] Au début de l'Art Déco, Saarinen a travaillé tout au long des années 1910, il a construit au-dessus de la gare d'Helsinki (1910), les mairies de Lahti (1911) et Joensuu (1914), l'église de Tartu (1917). Et ce sont eux qui ont façonné le style du projet triomphant du maître au Chicago Tribune Competition (1922) et l'esthétique des gratte-ciel nervurés des années 1920 et 1930 aux États-Unis. [12] Cette esthétique a captivé même l'aile rétrospective du néoclassicisme, ce n'est pas un hasard si Zholtovsky choisit le Palazzo Thiene, à peine le seul palais rustiqué de Palladio, pour la maison Tarasov. Dans les années 1910, c'était toute une couche de projets et de bâtiments, de la maison de l'émir de Boukharsky (S. S. Krichinsky, 1913) à Saint-Pétersbourg à la maison de la Société d'architecture de Moscou (D. S. Markov, 1912) à Moscou. Des projets équipés de rustication brutale ont été réalisés par Lialevich et Shchuko dans les années 1910. Sur le contraste du grand ordre palladien et du mur rustiqué, le projet de Fomin "New Petersburg" sur l'île de Golodai (1912) a été résolu. [13] Pour clarifier, seules les cathédrales romanes, par exemple, à Mayence et Worms, n'étaient pas capables d'initier l'esthétique du début de l'Art Déco. S'il avait été alimenté exclusivement par des motifs médiévaux, le monument de la Bataille des Nations à Leipzig n'aurait pas été créé au XXe siècle, mais au XIIe. Cependant, même le 19ème siècle ne pouvait pas penser si monumental. Une exception et le premier monument, dans lequel se ressentent les traits du début de l'Art Déco, peut être considéré comme le Palais de Justice de Bruxelles (architecte J. Poulart, depuis 1866). [14] Notez que cette gamme de chambre à grandiose, d'un genre proche de l'Art Nouveau du Nord à une approche de l'esthétique du néoclassicisme brutal a été maîtrisée par G. Richardson lui-même. La grandiose arcade rustiquée du Marshall Field Building à Chicago (1887, non conservée) est devenue un chef-d'œuvre majestueux du maître. [15] La deuxième maison des institutions urbaines (avec une frise rustiquée, 1912), le bâtiment du Trésor principal (1913, avec le motif de Dzekki à Venise) à Saint-Pétersbourg et d'autres peuvent être attribués au cercle de brutal néoclassicisme. couvent (V. I. Eramishantsev, 1914) avec l'ordre du Palazzo Pitti, la Banque commerciale Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) avec des œuvres rustiques uniques du palais Fantuzzi à Bologne. A noter que l'arcade rustique du port de Palio formait le thème de façade du pavillon de la station de métro Kurskaya (architecte GA Zakharov, 1948). [16] Cette monumentalisation est devenue un trait caractéristique du style néo-russe des années 1900. Et les maîtres tentent d'extraire du patrimoine exactement les prototypes correspondant à cette tâche - des tours de Pskov au monastère Solovetsky. Cependant, il semble que ce choix ait été déterminé précisément par le désir d'une nouvelle idée expressive - une syncréticité particulière, une fusion, une tectonique néo-archaïque. Telles étaient les œuvres de NV Vasiliev, VA Pokrovsky et AV Shchusev, telle était, selon les mots d'AV Slezkin, «l'image de l'ancien temple-héros russe» [9]. [17] La réception du contraste entre le brutal et le gracieux, qui est devenu la découverte de l'architecture de Pétersbourg au tournant des années 1900 et 10, peut être notée à la fois dans les monuments de l'Art Nouveau du Nord et dans le néoclassicisme à peine interprété. Telles sont, par exemple, les maisons de A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), le bâtiment de la Siberian Trade Bank (1909), etc. Ainsi que les célèbres œuvres de F. I. Lidval, ainsi les bâtiments de l'Azov-Don Bank (1907) et de la Second Mutual Credit Society (1907) combinaient maçonnerie puissante et reliefs aplatis, rustication brutale, détails gracieux et géométrisés. Et c'est justement l'éloignement du véritable style Empire qui témoigne de l'innovation incarnée par Lidval. [18] IE Pechenkin attire également l'attention sur cette interprétation brutale et néo-archaïque du néoclassicisme des années 1910 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud concevra également après la révolution. Dans le style de la maison Rosenstein avec tours, Belogrud crée toute une série de projets - pour Rostov-sur-le-Don (1915), une imprimerie (1917) et la maison Tekhnogor (1917) à Petrograd, ainsi que des propositions concurrentielles pour le Palais des Travailleurs à Petrograd (1919), le Palais du Travail (1922) et la Maison Arkos à Moscou (1924). Notez que l'influence de A. E. Belogruda (1875-1933) est deviné dans l'architecture d'un immeuble résidentiel sur la perspective Souvorovsky (AA Ol, 1935) et de la boulangerie Smolninsky à Leningrad (architecte PM Sergeev, 1936). [20] De plus, la version finale de Shchuko (1913) avec trois arcs et édicules rustiqués développait directement les techniques de composition et de plastique proposées par Fomin au concours (1912) - le motif principal de la future station était d'être le thème élargi de le port de Maggiore … G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Notez que dans les années 1940-50, l'architecture de Leningrad a répété le choix de l'ère pré-révolutionnaire de préférence à la norme, plutôt qu'à la forme expressive et hyper-monumentale. En 1912, comme l'explique Bass, lors du concours pour la gare Nikolaevsky, le choix fut fait en faveur de la version de Shchuko, et non de celle de Fomin, par exemple, diamant rustique. [2, p. 292]. [22] Le néoclassicisme brutal des années 1930 comprend le grand magasin Vyborg (depuis 1935) et un immeuble résidentiel sur la perspective Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, les bâtiments résidentiels de V. V. Popov sur la perspective Moskovsky (1938), des bains sur Udelnaya st. (A. I. Gegello, 1936). Parmi les projets, on distingue le concours de la Maison de l'Armée rouge et de la marine à Cronstadt en 1934 et les variantes de Rudnev, Rubanchik, Simonov et Rubanenko. Et aussi les propositions de N. A. Trotsky, celles-ci sont décidées par le motif du port de Maggiore - la maison exemplaire du Lensovet (1933), la bibliothèque de l'Académie des Sciences de Moscou (1935), etc. années dans un ton stylistique complètement différent - art déco exquis, tels sont les immeubles résidentiels de Levinson, Ilyin, Gegello. Le bâtiment résidentiel VIEM sur la perspective Kamennoostrovsky (1934) est devenu un chef-d'œuvre de l'art déco de Leningrad. Rappelons que pendant les années de conception de cette maison, son architecte N. Ye. Lanceray a été réprimé, de 1931-1935 a été emprisonné, en 1938 il a été arrêté de nouveau et est mort en 1942. [24] La bourse de Milan, l'architecte P. Mezzano (1928), est devenu l'exemple le plus rare d'une telle monumentalité dans l'architecture italienne des années 1920 et 1930. [25] C'est ainsi que VG Bass le formule, à partir de la Renaissance, la tâche créatrice des maîtres est «une sorte de compétition interne pour laquelle l'auteur« appelle »les bâtiments anciens pris comme source de forme». [2, p. 87] [26] Ainsi le diamant rustique, une technique expressive de l'école de Leningrad des années 1930, est apparu pour la première fois dans l'architecture du Quattrocento italien. Par la suite, cependant, il est rarement utilisé, comme par exemple la Fortezza di Basso à Florence (1534) et le Palazzo Pesaro à Venise (à partir de 1659). C'est exactement le genre de rouille que V. I. Bazhenov pour son projet du Grand Palais du Kremlin à Moscou (1767) et du château Mikhailovsky à Saint-Pétersbourg (1797). Dans les années 1930, ce motif a été utilisé par L. V. Rudnev (Commissariat du peuple à la défense sur Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (grand magasin Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (maison VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Maison des Soviets, 1936, ainsi que la conception du bâtiment de l'Académie navale de Leningrad, 1936).
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