Le concours pour la construction du Palais des Soviets (1932) a lancé la recherche d'un nouveau style soviétique dans l'architecture, cependant, les éloignant de l'avant-garde, il ne les a pas limités à des classiques authentiques. Dans la première moitié des années 1930, les architectes et les clients nationaux s'intéressaient au développement de l'architecture à l'étranger, innovations de l'ère des années 1910. Et c'est précisément dans l'architecture pré-révolutionnaire que la naissance des techniques architecturales de l'entre-deux-guerres, tangiblement caractéristique de l'ère des années 1920-1930, est déjà évidente, l'opposition de l'architecture décorative et ascétique. [1] Dans les mêmes années, avec la construction de la Maison de l'Ambassade d'Allemagne, qui ouvrit la géométrisation de l'ordre classique (et prédit clairement l'esthétique des années 1930), fantaisie, proche des détails Art Déco de la maison des Bassein Un partenariat a été établi. [2] Le but de cet article est d'essayer d'esquisser l'éventail des monuments du début de l'Art Déco domestique et d'analyser les motifs de la géométrisation de l'ordre des années 1910-1930. Le résultat de ces tendances sera I. A. Fomin et V. A. Shchuko, qui a commencé la construction de deux structures emblématiques en 1928 - la maison de la société Dynamo et le bâtiment de la bibliothèque nommé d'après DANS ET. Lénine à Moscou.
Après le concours pour le Palais des Soviets (1932), l'architecture soviétique s'est déjà développée en tenant compte de l'architecture pré-révolutionnaire, et ce n'était pas seulement le palladianisme ou un appel à l'ordre Behrens, mais l'intérêt pour toute l'architecture des années 1910, nationale et étrangère.. L'élargissement de la forme architecturale et la géométrisation des détails, l'esthétique du brutal et l'expérience du début de l'Art Déco - tout cela pourrait être utilisé à l'ère de la «maîtrise du patrimoine classique». Et les premiers exemples de fantaisie plastique et de géométrisation (et donc Art déco) dans l'architecture russe ne remontent pas aux années 1930, mais aux années 1910, alors qu'une telle simplification du décor n'avait pas encore été dictée par la conjoncture politique ou économique.
Les innovations du début de l'Art Déco des années 1910 ne remontent pas aux langues européennes traditionnelles (médiévales et classiques) ou à l'Art nouveau floristique, ce fut une expérience plastique variée, une création de forme désintéressée, et telles sont les œuvres Saarinen. Et bien qu'avant la Première Guerre mondiale, il y avait encore peu d'échantillons Art Déco solides (le plus souvent il s'agissait de pièces détachées), plus ces découvertes sont précieuses. Ainsi, les caractéristiques du début de l'Art Déco peuvent être capturées dans les chefs-d'œuvre de l'architecture de Saint-Pétersbourg - la maison du Partenariat de Bassein (1912), avec un décor géométrique et superbement peint, ainsi que la galerie marchande New Passage (1912), le dont les portails d'entrée sont faciles à imaginer créés à New York dans les années 1920.
La Première Guerre mondiale et la révolution qui a suivi en Russie ont semblé séparer irrésistiblement deux périodes de développement stylistique de l'architecture russe [4]. La culture pré-révolutionnaire avec sa fantaisie plastique complexe ne pouvait plus être héritée par l'ère soviétique. Cependant, l'expérience de la géométrisation du décor a été apprise. Ainsi, le chef-d'œuvre du début de l'Art Déco de Saint-Pétersbourg était la maison de N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), et le motif de son balcon cannelé est entré dans les façades de six bâtiments dans les années 1930. [5] Dans les années pré-révolutionnaires, il s'agissait d'une vague de décoration ludique, prête à se transformer en art déco, mais ne réalisant pas pleinement son potentiel. Ainsi, la façade de la maison Burtsev (1912) juxtaposait nettement des détails simplifiés et superbement conçus, la fin de la maison von Hooke (1912) a été décidée sur le contraste d'une niche géométrique et d'un vase, crochets étagés. [6] Après la révolution, l'architecture russe ne pouvait plus être aussi élégante, mais elle s'y efforçait malgré la typification, qui augmentait sa pression sur les maîtres dans les années 1930-1950.
L'architecture soviétique des années 1920-1930 incarnait déjà l'esprit prolétarien de l'époque, et la grossièreté et la simplicité de ses formes sont devenues une réponse aux bouleversements sociaux et économiques. Mais quelle force a forcé la simplification des monuments des années 1910? Ce sont les crochets cubiques de R. I. Bernstein (1910) et la maison de l'Association Basseynoye (1912), une petite commande sans socles ni chapiteaux dans toute une série d'œuvres de A. F. Bubyr, étriers et bases de baies vitrées de la maison de K. I. Kapustina (1910). Divers détails géométriques, fenêtres à caissons et un ordre sans bases ni chapiteaux - tous ces dispositifs du futur style des années 1930 apparaissent avant même la Première Guerre mondiale. [7] Cependant, il s'agissait d'innovations de l'architecture européenne et les motifs de leur apparition étaient abstraits, visuels. C'était l'impact d'une tendance de style globale - la géométrisation de la forme architecturale.
L'ampleur du spectre de style des années 1910-1930 est en quelque sorte annoncée par la maison R. A. Diederichs à Saint-Pétersbourg (1912), sa façade juxtapose nettement l'ordre brutal et gracieux, rustique et authentique. Ainsi, dans les années 1920-1930, la composante d'ordre des «classiques prolétariens» remonte à la tradition ancienne, et aux méthodes de géométrisation - aux innovations du tournant des années 1900-1910, premiers exemples de l'Art Déco.
Le point culminant du développement du style Art déco a été les gratte-ciel d'Amérique, mais ses techniques clés - géométrisation et passion pour l'archaïsme - sont apparues pour la première fois avant même la Première Guerre mondiale. Tels étaient les bâtiments de Sullivan et Wright, les tours stupides nervurées de Saarinen, les œuvres de J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) et O. Perret (Théâtre des Champs-Elysées, 1913). [8] C'était le cercle des monuments du début de l'Art Déco (protoardeco) - c'était le deuxième cycle de renouvellement du langage architectural après l'Art Nouveau, une forme de recherche d'une alternative aux classiques authentiques. [9]
Le point commun aux deux périodes, séparées par la Première Guerre mondiale, est l'utilisation d'un ordre géométrique. Dans les années 1920-1930, les artisans ont commencé à retourner aux colonnades de la maison de l'ambassade d'Allemagne (P. Behrens, 1911) et du Théâtre du Peuple de Berlin (O. Kaufmann, 1914), l'anta porticoes de la salle de Hellerau (G. Tessenov, 1910) et le pavillon autrichien à Rome (J. Hoffman, 1910). [10] Et ce n'était pas un accident, mais une continuation naturelle des travaux interrompus par la Première Guerre mondiale. Après son achèvement, l'envie de renouveau visuel, la simplification du langage architectural combiné avec l'économie de l'entre-deux-guerres et un intérêt marqué pour l'archaïque - l'ordre ascétique de l'ancien temple égyptien d'Hatchepsout, la sculpture unique du tombeau du boulanger en Rome, comme une sorte de proto-ordre pré-classique. [11]
Les gratte-ciel des États-Unis sont devenus le symbole de l'ère des années 1920 et 1930, mais ils ont été impliqués dans l'orbite de l'Art Déco et de l'architecture d'ordre. La monumentalité des œuvres de Fomin, Levinson et Shchuko (et de leurs collègues italiens) a donné à l'ascèse de leurs œuvres une nuance d'archaïsme distincte. Et les monuments des années 1930 ont trouvé les origines impériales nécessaires dans les temples égyptiens. Les pilastres cannelés des années 1910 et 1930 remontent également à l'expérience archaïque. [12] L'architecture ancienne a donc contribué au renouvellement ou plutôt à l'archaïsation de l'ordre. Et c'est précisément ce néoarchaïsme qui rapproche l'ordre géométrique des années 1910-1930 du style des gratte-ciel.
Les pavillons de l'exposition de 1925 à Paris étaient extrêmement diversifiés, et si le premier d'entre eux a influencé le style des gratte-ciel américains, ce dernier incarnait une nouvelle interprétation de l'ordre [13]. L'escalier du Grand Palais à l'exposition de Paris en 1925 (architecte S. Letrosne) a été résolu par un ordre anta allongé et, en remontant aux innovations de Hoffman et Perret, a sans aucun doute formé le style de la bibliothèque. DANS ET. Lénine. La frise en bas-relief du portique de Shchuko faisait écho à un autre pavillon de l'exposition - la Maison du Collectionneur P. Patou. [14] Et c'est l'intérêt international de l'entre-deux-guerres dans le mandat des années 1910, incarné dans les pavillons de l'exposition de 1925 à Paris, qui nous permet de considérer les œuvres de Fomin et Schuko, Langbard et Levinson (et les architectes Mussolini), non seulement en tant que phénomène national, mais en tant que manifestation d'une grande vague de changements stylistiques - géométrisation de la forme architecturale, et il a commencé à fonctionner avant et en plus de la révolution de 1917 [15] Tel était l'ordre dans les œuvres de Hoffman, Tessenov, Behrens et Perret, et ce sont ces innovations des années 1910 qui ont joué le rôle de «classiques prolétariens» dans les œuvres des maîtres de l'école de Leningrad [16].
En 1928, une expérience de style débute en plein centre de Moscou - la construction d'un ordre authentique, géométrique et interprété dans l'Art Déco. Le bâtiment de la Banque d'État, la maison "Dynamo" et la bibliothèque. DANS ET. Lénine était représenté par trois versions du style d'État, et l'ère des années 1930 se déroulera dans leur féroce compétition. Et en comparaison avec le néoclassicisme authentique, les façades de la bibliothèque à eux. DANS ET. Lénine démontre la transition franche de Shuko vers un style différent - l'Art Déco. [17] Cependant, quelle place prend l'ordre géométrique de la maison Dynamo sur la carte de style des années 1920 et 1930? Cette différence, qui est évidente entre le néoclassicisme prérévolutionnaire et les innovations de Fomin en 1928, nécessite une fixation terminologique.
Le mouvement du pendule entre les deux pôles de l'extrême décorativité et de l'ascétisme sans compromis à deux reprises au cours de la période des années 1910-1930 a passé une étape intermédiaire interstyle, lorsque l'ordre, la monumentalité n'a pas encore été complètement abandonné, mais un décor classique à part entière est déjà absent. [18] Cette étape, semble-t-il, a sa propre signification, qui ne se réduit ni au néoclassicisme simplifié ni à l'avant-garde émergente. Cette étape doit trouver son nom, chronologique et stylistique. L'architecture des années 1930 est représentée par un large éventail de tendances diverses - de la néo-Renaissance au «style nervuré». Parmi eux se trouvait la branche néoclassique de l'Art Déco, dont des exemples peuvent être trouvés à Rome et Paris, Leningrad et Moscou. [19]
Les œuvres de Fomin au tournant des années 1920 et 1930 semblaient être l'incarnation la plus claire des «classiques prolétariens». Cependant, dans ce style, il est plutôt évident non pas un lien avec la tradition classique, mais une distance délibérée de celle-ci. La majeure partie de cette architecture (apparemment le produit de la révolution prolétarienne) a été mise en œuvre en Italie. Les architectes de Mussolini, dans les mêmes années que Fomin, ont mis en œuvre avec une cohérence étonnante cette double esthétique, créée à l'intersection du classique et de l'avant-garde. [20] Le résultat de ces efforts a été le style controversé de l'ensemble EUR. Cependant, cette esthétique était aussi éloignée des classiques que la plastique révolutionnaire de son premier chef-d'œuvre, le tombeau du boulanger, de la décorativité complexe du forum romain.
L'ordre géométrique interstyle des années 1910-1930 (par exemple, dans le portique du rectorat de l'Université de Rome de Piacentini, 1933) ne contenait plus a priori des caractéristiques des classiques - les motifs plastiques de l'Antiquité et de la Renaissance. Privé de son apparence et de son charme canoniques, il portait une «vibration visuelle» non classique complètement différente. Les motifs néo-archaïques et avant-gardistes y sont plus palpables. Et c'est précisément cette dualité qui rapproche un tel ordre du style des gratte-ciel américains - Art Déco. La distance dans la géométrisation de la forme architecturale qui a été parcourue dans la sculpture du Chrysler Building par rapport au gothique, semble-t-il, a été surmontée par les architectes des années 1930 par rapport à l'ordre classique.
Les colonnades allongées de la maison moscovite "Dynamo" et de la Maison des Soviets de Leningrad, semble-t-il, remontent d'une manière évidente à une source - la création en granit de Behrens. Cependant, la maison "Dynamo" n'était pas sa citation directe, elle incarnait la géométrisation déjà radicale de la forme classique, et en même temps déclarait ouvertement la deuxième source primaire, encore plus ancienne - la tombe romaine du boulanger (c'était sa différence avec le portique de Piacentini). Cela a permis à Fomin de créer une fusion stylistique unique et complexe, un monument monumental - à la fois équidistant du constructivisme, du néoclassicisme et de l'art déco, et en même temps associé à eux.
Les principales caractéristiques de l'Art Déco en architecture - la géométrisation des formes d'historicisme, le néoarchaïsme plastique et compositionnel, la dualité (c'est-à-dire le travail à l'intersection de la tradition et de l'avant-garde, le paysage et l'ascétisme), l'appel aux innovations des années 1910 - étaient également caractéristiques du style des gratte-ciel américains.et pour l'ordre géométrique des années 1910-1930. Cela nous permet de considérer une partie importante de l'architecture de l'ordre des années 1910-1930 non pas comme des classiques simplifiés et «défigurés», mais d'y voir un nouveau contenu - la branche néoclassique de l'Art Déco, comprise par l'Art Déco non seulement «style nervuré» des immeubles de grande hauteur, mais un large éventail de compromis entre les pôles des classiques authentiques et de l'abstraction avant-gardiste.
La branche néoclassique de l'Art Déco réunit toute une couche de monuments des années 1910-1930, créés à l'intersection des styles, ou plus précisément entre leurs épicentres. Et c'est le terme «Art Déco» qui indique dans leur rapport à la fois aux années de création et à la méthode de transformation du motif stylistique original. Par exemple, le nœud d'un pilastre cannelé sans chapiteau en combinaison avec une corniche simplifiée à un grand profil, utilisé dans les œuvres de Fomin, était proche des expériences de J. Hoffmann - les pavillons autrichiens de Rome (1910) et de Cologne (1914), la Villa Primavezi à Vienne (1913). Avec cette méthode, Fomin décide - l'Institut polytechnique d'Ivanovo-Voznesensk (1928), l'Institut de gestion des terres de Moscou (1934), l'intérieur de la station de métro Sverdlova Square (aujourd'hui Teatralnaya, 1936).
La géométrisation des formes d'historicisme, en tant que technique clé du style Art déco, était caractéristique à la fois des gratte-ciel américains et de l'architecture d'ordre des années 1910-1930. Seules les tours gothiques ou les pyramides archaïques ont commencé à être géométrisées, mais l'ordre classique, et donc ses chapiteaux et corniches, sont devenus plus simples ou ont complètement disparu. Cette transformation dans l'esprit de l'Art Déco était variée - de la luxueuse (la bibliothèque du nom de VI Lénine) à l'ascétique (la maison «Dynamo»). Cependant, ce groupe de monuments avait aussi le principe unificateur le plus important - le rejet du canon de l'ordre classique et souvent même de la monumentalité elle-même, l'introduction de détails fantastiquement géométrisés. C'est ainsi que furent résolus les nombreux bâtiments en Italie de l'époque Mussolini, les pavillons construits à Paris pour l'exposition de 1937 [21]. Le summum de l'Art Déco de Leningrad est l'œuvre de E. A. Levinson. [22]
Une caractéristique de l'ère des années 1920-1930 est la diversité et l'abondance des tendances et des monuments interstyle, tels étaient les gratte-ciel d'Amérique et l'ordre géométrique des années 1910-1930. Il s'agissait d'un travail délibéré à la jonction du néoarchaïque et de l'avant-garde, de la tradition (a priori décorative) et d'une nouvelle forme extrêmement abstraite, le symbole d'un tel compromis était la maison du "Dynamo" Fomin (1928) et le Palais de Civilisation à Rome (1939). Soulignons que ce sont précisément les monuments et mouvements interstyle qui ont été les plus populaires et les plus réussis dans les années 1920 et 1930, comme ce fut le cas en Europe (Italie), en URSS et aux États-Unis. Le compromis entre tradition et innovation a su satisfaire la majorité.
Les résultats du concours du Palais des Soviets (1932-1934), ou plutôt leur double nature, ont permis d'interpréter de différentes manières la tâche de «maîtrise du patrimoine classique». En 1934, Fomin se produit au concours du Commissariat du Peuple de l'Industrie Lourde (NKTP) avec un style révolutionnaire dans le graphisme et un double concept architectural. Sa différence avec le néoclassicisme authentique est bien évidente, c'est elle qui en constitue le contenu principal. Au milieu des années 1930, ce style a été mis en œuvre dans un certain nombre de bâtiments de Moscou, tels étaient ceux conçus par L. V. Rudnev en 1933 - le bâtiment de l'Académie du RKKA. M. V. Frunze et le Commissariat du peuple à la défense d'Arbatskaya. [23] Ces bâtiments sont généralement considérés comme des exemples de ce que l'on appelle. architecture totalitaire. Cependant, les techniques plastiques de ce style, l'ordre géométrique et les caissons de fenêtres apparaissent pour la première fois dans la pratique des maîtres européens des années 1910-1920 - G. Vago et O. Perret. Et Fomin parvient à les surpasser dans sa version du NKTP. [24] Dans sa grandeur d'échelle et monumentalité, il n'était comparable qu'aux projets d'E. L. Bulle. [25]
Les œuvres de Fomin au tournant des années 1920 et 1930 incarnaient évidemment un compromis stylistique [26]. Cependant, dans sa forme la plus vive et la plus concentrée, le style de Fomin de ces années a su convaincre et régner sur l'espace. C'était le projet du NKTP, et la chance artistique, l'expressivité et le succès y étaient incarnés avec une force rare. Et le principe de ce nouveau style dans la formulation de Fomin était le suivant - "unité, force, simplicité, standard, contraste et nouveauté" [10, p. 205]. Et c'est exactement l'impression faite par les deux gratte-ciel et le travail du troisième atelier du conseil municipal de Moscou, dirigé par Fomin. [27]
L'innovation de Fomin était la combinaison contrastée de détails géométriques et du motif néoclassique des arcs géants, des techniques plastiques des années 1910 et de l'image de la basilique de Maxence. Cela a permis à Fomin de concurrencer à la fois le «style nervuré» et la néo-Renaissance. Et peut-être que le maître a même dépassé Zholtovsky dans leur rivalité de correspondance. Ainsi l'ordre géométrique interstyle a permis à Fomin à la fois d'exprimer son temps et de donner une réponse aux innovations pré-révolutionnaires de Pétersbourg.
Pour l'école d'architecture de Leningrad, l'ère des années 1930 est une période de vraie prospérité, et ses maîtres se montrent à la fois dans le néoclassicisme et dans l'art déco. En 1933, V. A. Shchuko et V. G. Gelfreich a rejoint B. M. Iofan et commencez à travailler sur le projet du Palais des Soviets, en tant que bâtiment le plus haut du monde. Et dans les premières années après la victoire du «style nervuré» au concours du Palais des Soviets dans l'architecture russe, il y a un intérêt explosif pour l'expérience plastique (Art Déco). Cependant, cela ne dura que deux ou trois ans, en 1936, les goûts des autorités devenaient plus conservateurs (en 1937, la revue Architecture Abroad était fermée). [28]
I. A. Fomin, après une participation triomphante au concours NKTP (1934), revient sur les motifs du néoclassicisme brutal, sa passion pour la Porta Maggiore romaine et son projet pré-révolutionnaire de la gare Nikolaev (1912) - c'est ainsi que sa façade grandiose rustiquée de la maison du Conseil des commissaires du peuple de la RSS d'Ukraine à Kiev sera résolue. Dans le même 1936, au concours de la Maison des Soviets de Leningrad, la version monumentale de N. A. Trotsky, il a été décidé par l'ordre géant de P. Behrens et le rustiqueum du château Mikhailovsky. C'était la réponse des architectes soviétiques aux images classiques et aux innovations de Pétersbourg pré-révolutionnaire. Et c'est dans les années 1900-1910 que les tendances stylistiques de l'entre-deux-guerres - la géométrisation et la monumentalisation de la forme architecturale - trouvent leurs origines. Telle était la rétrospective des deux courants de l'époque des années 30 - le néoclassicisme et l'art déco.
[1] Déjà dans l'œuvre des maîtres au tournant du siècle, les détails floristiques coexistent avec les détails géométrisés. Et si le manoir de S. P. Ryabushinsky (1900) est devenu un chef-d'œuvre de l'Art nouveau, puis le manoir de A. I. Derozhinskaya (1901) contient déjà des fonctionnalités proches de l'Art Déco. Un «bilinguisme» similaire peut être noté chez Otto Wagner, car le chef-d'œuvre du début de l'Art Déco à Vienne était l'église am Steinhof (1903). [2] Façades de la maison grandiose de la société Bassein, commencée par E. F. Virrikh et A. I. Zazersky, ont été exécutés, comme indiqué par V. G. Lisovsky et R. M. Gachot, le duo créatif de A. F. Bubyr et N. V. Vasilyeva. [5, p. 190] [3] À Saint-Pétersbourg, certains détails géométrisés et proches de l'Art Déco peuvent être trouvés dans le bâtiment - la deuxième société de crédit mutuel (Lidval, 1907), la maison des établissements d'enseignement (Dmitriev, 1911), l'appartement de KI Kapustin bâtiments (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. et M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) et autres [4], mais l'émigration post-révolutionnaire et la triste étape du changement de génération. En 1916, M. M. meurt. Peretyatkovich, après la révolution, les dirigeants de l'architecture de Pétersbourg - F. I. Lidval, M. S. Lalevich et N. V. Vasiliev (travaillera aux États-Unis), son co-auteur A. F. Bubyr meurt en 1919 [5] Et c'est dans les années 1930 que le balcon cannelé du N. P. Semenova gagne en popularité inattendue. Ainsi, à Leningrad, il est utilisé par E. A. Levinson (dans un immeuble résidentiel sur Karpovka, 1931-1934 et la Maison de la Culture Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (dans un immeuble résidentiel de la rue Lev Tolstoï, 1934), L. E. Ass et A. S. Grinzberg (immeuble résidentiel sur la perspective Ligovsky, 1935) A. A. Ol (dans un immeuble résidentiel de la rue Tkachey, 1936), ainsi que D. D. Boulgakov à Moscou (dans une maison sur le Garden Ring, 1935). Notez que le sort de S. G. Ginger a pris fin tragiquement, en 1933, il a été arrêté et abattu en 1937. [6] Crochets étagés de la maison de S. М. Lipavsky (1912) et von Hooke (1912) ont été la réponse aux détails correspondants de la Suomi Bank à Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] À Moscou, le bâtiment de la Northern Insurance Society (1909), la Maison de la Société des marchands de Moscou (1912), le bâtiment des ateliers Stroganov (1914), etc. ont été résolus avec un ordre à géométrie fantastique. [7] 8] architectes, collègues de E. Saarinen - S. Lindqvist (bâtiment de la City Electric Company, 1909 et Villa Ensi, 1910 à Helsinki, mairie de Mikkeli, 1910), A. Lindgren (le bâtiment luxueux de la Suomi Bank à Helsinki, 1912), L. Sonka (église de Kalio, 1908 et bâtiment de la bourse, 1910 à Helsinki), V. Penttilä (bâtiment de la banque à Lahti, 1913), etc.[9] Et les échantillons du début de l'Art Déco n'étaient pas inférieurs en richesse aux pavillons de l'exposition de 1925, et tel est non seulement le travail de J. Hoffman ou F. L. Wright, mais des objets dans diverses villes d'Europe. Ce sont, par exemple, la galerie marchande Teitz à Düsseldorf (JM Olbrich, 1909), la Sheepworthhouse à Amsterdam (Van der Mei, 1910), etc. Une couche étonnante du début de l'Art déco à Milan est formée par les pierres tombales du 1900 -10s dans le cimetière central et la gare grandiose, commencée par W. Stacchini en 1912. [10] La commande Antovy a également été réalisée dans les travaux de Behrens (usine Continental AG à Hanovre, 1912), Bonatza (gare de Stuttgart, à partir de 1914). O. Wagner fut l'un des premiers à utiliser l'ordre anta, cependant, dans les projets du maître (les monuments de Vienne sur la Karlplatz, 1905 et près du musée de la ville, 1909), il n'avait pas encore d'élongation spéciale et non tectonique. En 1912, Wagner réalise sa vision d'un tel ordre géométrique mais harmonieux dans le portique de sa villa à Vienne. [11] Nous soulignons que les motifs de la géométrisation pourraient être à la fois archaïques et avant-gardistes. Et le premier monument dans lequel ces idées ont été combinées était le Temple de l'Unité de Wright à Chicago (1906), c'était un exemple étonnamment artistique du début de l'Art Déco. [12] Les pilastres canalisés sans bases et chapiteaux des années 1910-1930 ne remontaient pas tant à la tradition classique qu'aux archaïques - les temples de Persépolis, Babylone, Égypte et apparurent pour la première fois dans les œuvres de Hoffman (Villa Primavezi dans Vienne, 1913, pavillon à Cologne, 1914). Dans les années 1920-1930, c'étaient les œuvres individuelles de I. A. Fomin, les bâtiments de Leningrad de L. V. Rudnev (Institut du textile, 1929), N. A. Trotsky (maison d'habitation sur la place Stachek, 1934) et autres. [13] Notez que les motifs néoclassiques étaient caractéristiques non seulement de la maison du collectionneur, comme l'un des pavillons les plus exquis et les plus luxueux de l'exposition de 1925, mais aussi des œuvres de maîtres nouveau style - J. E. Rulman (mobilier et intérieurs de la "Maison du Collectionneur"), G. Ponti (vases dans le pavillon de l'Italie), Tamara de Lempitskaya (Salon des Tuileries et Salon des femmes). [14] La petite commande du pavillon Patu, reproduisant l'ordre de la tombe du boulanger, n'était pas semblable en proportion aux colonnes grandioses de la maison de la société "Dynamo" de Fomin, mais encore une fois, après une longue pause, a rappelé le innovations des années 1910 et leurs origines historiques, l'art de l'archaïque. Un ordre rond et tubistique similaire sans bases ni chapiteaux a été acquis par les bâtiments de I. G. Langbard - Maison centrale des officiers (1934) et bâtiment de l'Académie des sciences (1935) à Minsk. [15] Acquis des portiques d'Antoye - la maison du Comité exécutif central et du Conseil des commissaires du peuple de l'URSS (architectes DM et BM Iofana, 1927), le stade Dynamo (architecte A. Ya. Langman, 1928), la maison de Culture de la maison d'édition Pravda (architecte NM Molokov, 1937), du pavillon de la RSS de Biélorussie à l'exposition de l'Exposition agricole de l'Union (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) à Moscou, ainsi que de l'École technique de protection contre les incendies (architecte L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) à Leningrad. [16] Après la révolution, l'ordre géométrique s'est avéré être non seulement une idée artistique, comme dans les années 1910, mais une forme de survie. Ce style confirmait la solidarité avec le nouveau gouvernement. Et cela, semble-t-il, obligeait Fomin à appeler ses œuvres «dorica rouge» et «classiques prolétariens». [10, p. 181] [17] Le style des façades latérales de la bibliothèque im. DANS ET. Lénine est évidemment intégré dans l'évolution du style Art déco - des lames géométrisées de Saarinen (la gare d'Helsinki, 1910) aux échantillons américains, par exemple, la construction de la Shakespeare Library à Washington, en Crète, à partir de 1929. Et pour la première fois, cette composition d'un haut portique ant et d'un côté Shchuko et Gelfreich proposa une façade conçue avec des lames en 1924, alors qu'ils travaillaient à Leningrad sur un petit bâtiment du poste de la centrale hydroélectrique de Volkhovskaya. [18] Le mouvement pendulaire dans l'évolution de l'architecture soviétique est également noté par BM Kirikov [3, p. 96–103] [19] VL Hait dans son analyse de l'architecture des années 1910 et 1930 se réfère à cette version néoclassique de l'Art Déco - œuvres individuelles d'O. Perret, style des pavillons construits à Paris pour l'exposition de 1937, œuvres de I. A. Fomin et d'autres architectes soviétiques, ainsi que les bâtiments de P. Crete aux USA, M. Piacentini en Italie, etc. [9, p. 211, 212] [20] Une couche entière de bâtiments avec l'utilisation de l'ordre ante peut être trouvée en Italie, tout d'abord, l'administration (architecte M. Piacentini, 1933) et les propylées (A. Foschini, 1932) de l'Université à Rome. Tels sont les palais de justice de Palerme (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio à Bergame (A. Bergonzo, 1939), ainsi que divers objets à Bolzano, Gênes, Naples, Forlì, etc., bâtiments séparés de l'ensemble romain EUR (1939). [21] A Paris, un ordre géométrique allongé a été résolu - le Théâtre d'O. Perret à l'exposition de 1925, le Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), le Musée du Ministère des Travaux Publics (O. Perret, 1936), le Musée d'Art Moderne (1937) et le Palais de Chaillot (1937). Ces parallèles stylistiques entre l'architecture russe des années 1930 et le style de l'exposition de 1937 à Paris ont également été relevés par V. L. Haut. [9, p. 221] [22] Ainsi, les chefs-d'œuvre de E. A. Acier Levinson: un ensemble de bâtiments résidentiels sur la rue Ivanovskaya près de la station de métro Lomonosovskaya (depuis 1937) et un immeuble résidentiel pour les employés du NKVMF sur le quai Petrovskaya (1938) à Leningrad, ainsi qu'un pavillon de la région du nord-ouest à l'Exposition agricole de toute l'Union à Moscou (1939, non conservée). Notez que l'influence indirecte sur le style de Levinson de ces années des projets d'Ivan Alexandrovitch Fomin (1872-1936) - le Palais de la technologie des transports à Moscou (1932) et le théâtre d'Achgabat (1934) est facile à expliquer: sa longue- terme co-auteur EA Levinson était Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] À noter que ce thème d'un volume à caissons, décoré d'obélisques (comme celui de Rudnev dans le bâtiment du Commissariat du peuple à la défense sur Arbatskaya, 1933), a été proposé par Shchuko et Gelfreich au quatrième tour du concours DS (1932). [24] Les fenêtres-caissons sont apparus pour la première fois dans le bâtiment du théâtre sur les Champs Elysées à Paris (O. Perret, 1910) et la Villa Kovarovic, comme un exemple révolutionnaire de cubisme dans l'architecture de Prague (J. Chohol, 1912). Dans les années 1920, cette technique commence à résoudre de gros volumes, comme pour les recouvrir d'un tissu à carreaux, tels sont les projets de Perret et Vago au concours pour la construction de la Société des Nations à Genève (1928). Et pour la première fois l'idée d'un volume entièrement caisson a été proposée par Joseph Vago au concours Chicago Tribune (1922). [25] En 1934, la façade longitudinale du NKTP, face à la Place Rouge et conçue avec une base en gradins, une colonnade et des caissons, était une réponse au projet de Bulle, l'intérieur de la Bibliothèque (1785). En 1935, cette image a été formée par l'intérieur "éponyme" de la station de métro "Biblioteka im. DANS ET. Lénine "(architecte AI Gontskevich). [26] Le risque d'utiliser un ordre ascétique interstyle était dans son anémie particulière, et c'était précisément ce qui le rendait différent de la «température émotionnelle» des classiques. Cependant, réalisant ce danger de perte d'expressivité et de variabilité, Fomin a trouvé au début des années 1930 de nouveaux canaux stylistiques - des solutions expressives du projet NKTP (1934), puis la rouille brutale du Commissariat du peuple à Kiev (1936). [27] Ainsi, le travail des employés du Troisième Atelier de la Mairie de Moscou, dirigé par IA Fomin, était proche de l'Art Déco. Telles étaient les œuvres de G. T. Krutikov et V. S. Popov, créées à la jonction du néoclassicisme et de l'art déco - le projet de construction du cinéma sonore Mezhrabpomfilm et de la station de métro Park Kultury (1935), les projets nervurés de A. N. Dushkin et K. I. Solomonov - Les maisons de la radio et l'Institut de Marx-Engels-Lénine, MA Minkus - le bâtiment du garage du gouvernement sur Kotelnicheskaya emb., Ainsi que le travail de KISolomonov, résolu par des nervures et des caissons - le projet de la Maison de la communication en Sotchi et le bâtiment du central téléphonique automatique du quartier Frunzensky, construit sur le Garden Ring à Moscou. [28] Publié sur une période de deux mois, dix articles critiques du début de 1936 étaient dirigés non seulement contre les idées de l'avant-garde ou de l'art déco, mais contre l'initiative créatrice elle-même. Comme indiqué par A. I. Morozov, c'étaient - "Confusion au lieu de la musique" (28 janvier), "Ballet mensonge" (6 février), "Contre le formalisme et la" laideur de gauche "dans l'art" (14 février), "Escalier menant à nulle part" (18 février), "Cacophony in Architecture" (20 février), "On the formalists and the" Backward "Spectator" (1er mars), "On the Patchwork Artists" (4 mars), "Away from Life" (6 mars), " Antiquités formelles en peinture »(24 février),« Sur le naturalisme en peinture »(26 mars). À la fin de l'année, ils ont été complétés par «Les artistes soviétiques et le thème» et «Contre le formalisme dans l'art». [7, p. 38]
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