La biographie créative d'Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), architecte renommé et connaisseur de l'architecture italienne, a attiré à plusieurs reprises l'attention des chercheurs, et néanmoins, les travaux du maître sont encore chargés de nombreux mystères et paradoxes architecturaux.
En 1926, Zholtovsky revint d'un voyage de trois ans en Italie à la veille de la diffusion de la mode art-déco mondiale et du changement des tendances de style en Europe et aux États-Unis. En URSS, le néoclassicisme (ou plutôt la stylisation néo-Renaissance) a reçu un soutien au plus haut niveau de l'État - Zholtovsky s'est vu confier la construction du bâtiment de la Banque d'État, 1927-1928.1 Le style du maître était académique (et, pourrait-on dire, démodé par rapport aux innovations des années 1910), mais moderne, semblable au style néoclassique des États-Unis, conçu pour atteindre les sommets de la culture européenne. Il y avait des motifs similaires en URSS, seul Iofan devait dépasser les tours de New York, Zholtovsky - les ensembles de Washington. Et c'est justement la comparaison compositionnelle et plastique avec le néoclassicisme des États-Unis qui permet d'apprécier la particularité de la manière de Zholtovsky.
L'architecture soviétique des années 1930-1950 n'était pas un style unique, et l'Art déco et le néoclassicisme (historicisme), qui ont été récompensés au concours du Palais des Soviets, ont permis à Moscou de rivaliser avec les capitales architecturales de l'Europe et des États-Unis. À New York, la compétition entre les deux styles a commencé dans les années 1920 (ce sont les œuvres de R. Walker et T. Hastings, K. Gilbert et R. Hood), et les architectes soviétiques ont utilisé les mêmes techniques de style dans les années 1930, le colonnades du mausolée d'Halicarnasse, dalles nervurées Art Déco. Des monuments de deux styles se sont développés côte à côte et, tout comme à Chicago, le gratte-ciel de la Bourse était adjacent à la municipalité néoclassique, ainsi à Moscou, pour comparaison en personne par le client, la création néopalladienne de Zholtovsky a été érigée. en 1934 simultanément et à côté du bâtiment nervuré de la station-service A. Ya. Langman. [figure. une]
La maison de Mokhovaya est devenue un monument clé dans le développement du néo-palladianisme soviétique; c'est un diapason de goût et de qualité architecturale et de construction. Cependant, dans les bâtiments de Zholtovsky, on peut se sentir non seulement dépendant de la puissante culture italienne, mais aussi familiarisé avec l'expérience des États-Unis. Le grandiose City Hall de Chicago (1911) frappe par son échelle, le contraste de l'ordre de six étages et les ouvertures orthogonales des fenêtres (ou, comme dans d'autres cas, l'impost dans le sol). C'est ainsi que pensait Zholtovsky, c'est le style de la maison de la rue Mokhovaya, des bâtiments de la Banque d'État et de l'Institut des mines. [figure. 2, 3, 4]
La résolution du Conseil pour la construction du Palais des Soviets (28 février 1932) déclarait que la recherche d'architectes soviétiques aurait dû être "dirigée vers l'utilisation des techniques nouvelles et meilleures de l'architecture classique, tout en s'appuyant sur les réalisations. des techniques modernes d’architecture et de construction. "2 Et par conséquent, dans le contexte de la victoire de la version nervurée de Iofan au concours du Palais des Soviets, Zholtovsky avait besoin de souligner non pas les racines palladiennes de son style, mais celles d'outre-mer.3
Après le concours pour le Palais des Soviets, Zholtovsky (en comparaison avec L. V. Rudnev ou I. A. Golosov) construit un peu à Moscou, seulement une maison sur Mokhovaya (1933-34). Contrairement à I. A. Fomin, il ne participe pas au concours pour la construction du NKTP (1934), et ne se remarque pas dans les travaux sur les théâtres et les centres administratifs des capitales des républiques syndicales. Comme mission, il a vu une retransmission massive de la culture italienne classique, Zholtovsky introduit une mode pour la Renaissance, pour la gamme ocre de la Toscane. Cependant, cette esthétique n'était pas généralement acceptée dans les années 1930, elle n'affectait pas le style de B. M. Iofan et L. V. Rudnev, I. A. Golosov et I. A. Fomin.
L'école néo-Renaissance n'a dominé ni avant la révolution ni dans les années 1930-50.4 Ainsi, par exemple, le style des étudiants de l'Institut d'architecture de Moscou et de l'école doctorale de l'Académie d'architecture en 1935-36 s'est avéré être proche des expériences de I. A. Golosov. Après la guerre, le style néo-Renaissance n'a été adopté ni pour les immeubles de grande hauteur, ni pour le métro ou les pavillons de l'Exposition agricole de l'Union. Le leadership de l'école Zholtovsky ne se fait pas sentir en raison du nombre de ses créations, mais en raison de la qualité artistique inconditionnelle. L'école néo-Renaissance de Moscou n'était pas nombreuse par rapport au néoclassicisme américain, et pourtant, ce sont Zholtovsky et ses disciples qui ont mis en œuvre certaines des images les plus frappantes des années 1930 dans le contexte soviétique et mondial.
Un exemple pour l'école néo-Renaissance de Moscou est l'architecture américaine des années 1900-10, le développement de Park Avenue à New York, le travail de McKim, Mid & White, qui a fait dix copies du palais italien (par exemple, le Tiffany bâtiment à New York, 1906, reproduisant le palais vénitien Grimani).5 L'architecture des USA a provoqué, convaincu le client de l'efficacité artistique de son choix néoclassique. Et la conception du palais des Soviets et des bâtiments résidentiels de confort accru (depuis 1932), puis des immeubles de grande hauteur de Moscou - tout cela, à en juger par les résultats, était accompagné d'une démonstration de l'album d'analogues étrangers au client. Le nouvel objectif de l'architecture soviétique est de revenir aux normes pré-révolutionnaires et étrangères de qualité architecturale et de construction, et c'était exactement ce qui était garanti en coopération avec Zholtovsky.
Les œuvres du maître donnent l'impression d'être créées avant la révolution, et tout comme les maîtres de l'Art nouveau se sont tournés vers l'héritage médiéval du nord de la Russie et de la Scandinavie, Zholtovsky a rappelé les motifs de la Renaissance italienne. Cependant, Pétersbourg ne connaissait pas de bâtiments résidentiels de 9 étages de 100 mètres de long. Ces logements ont été construits dans les années 1910 uniquement à l'étranger.6 Et si dans les années 1890 les architectes de l'école de Chicago, observant la véritable abondance, la complexité plastique et la taille des sources originales, décoraient entièrement leurs bâtiments de 15 à 20 étages, alors dans les années 1920 et 1930 cela convaincu (d'abord F. Sawyer, et E. Roth, puis Zholtovsky) dans l'admissibilité d'économiser de l'argent et des efforts, et dans le taux uniquement sur certains nœuds et accents. Tout cela a rendu les œuvres de Zholtovsky (ainsi que l'école néo-Renaissance en général) assez modernes, artistiquement pertinentes.
Avec l'augmentation du nombre d'étages, la jonction de plusieurs fenêtres par le caisson était une innovation logique dans l'architecture américaine (pour la première fois une telle solution, imprégnée d'un esprit néo-Renaissance, était proposée par l'architecte R. Robertson retour en 1894).7 La méthode d'alternance d'une fenêtre avec et sans caisson a été suggérée par toute l'expérience de l'architecture des années 1900-20, de l'Art nouveau de Saint-Pétersbourg et du néoclassicisme américain aux bâtiments italiens des années 1920.8 Et donc, travaillant sur les façades d'immeubles résidentiels de la place Smolenskaya (1940-48) et de la rue Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky nuance subtilement la quantité de décor, sans revenir sur la mesure qui lui est connue. Cependant, le rythme et le motif des plateaux dans les œuvres du maître ont acquis un nouveau son. [figure. 5, 6]
Utilisant le contraste du mur de fond et un accent richement décidé, et combinant le boîtier de deux étages, Zholtovsky, cependant, a fait ses propres pas au sommet de l'art. Dans le décor de bâtiments résidentiels sur la place Smolenskaya. et sur la rue Kaluzhskaya. il rappelle les motifs du Quattrocento (architraves de la Scuola di San Marco et de la chapelle Koleoni à Bergame), et renforce ainsi considérablement l'effet artistique. [figure. 7, 8] Et si les bâtiments résidentiels des années 1910 construits sur Park Avenue à New York, étant une fois et demie à deux fois plus grands que le palais Renaissance, ne pouvaient plus devenir leurs copies, alors les bâtiments de Zholtovsky étaient plus proches des prototypes italiens. Les corniches grandioses et les rouilles des palais florentins pourraient être utilisées en taille réelle, car le bâtiment résidentiel de neuf étages coïncidait en hauteur avec le palais italien à trois niveaux.
La perception d'un bâtiment résidentiel comme une sorte d'intégrité, un monolithe (inhérent à la modernité), a été combinée dans les œuvres de Zholtovsky avec l'idée de «reconstruction» de l'image de la Renaissance pour les tâches utilitaires de l'État soviétique. Seulement au lieu de la maison de village, qui était si appréciée par l'Art nouveau du Nord, Zholtovsky a utilisé le palais italien comme base, de sorte que le bâtiment de la Banque d'État a été «construit» dans le Palazzo Piccolomini à Pienza.9 Ouverte par les maîtres de l'Art nouveau et du néoclassicisme américain, cette méthode était universelle, l'image ancienne était "projetée" sur le nombre d'étages requis. Et si les gratte-ciel néoclassiques d'E. Roth (ou le bâtiment du New York City Council, 1913) étaient déjà loin des classiques (pas des détails, mais des images), puis Zholtovsky, rappelant les clochers de la Renaissance, par exemple, en travaillant sur le projet de la tour de la Maison des syndicats (1954), était méthodiquement proche aux fondateurs du Metropolitan Life Insurance Building à New York (1909).10 D'une hauteur record (213 m) de 1909 à 1313, ce bâtiment a apparemment pris la forme du Campanile vénitien de San Marco.11 [figure. 9, 10, 11]
Zholtovsky et ses disciples ne se sont pas appuyés sur l'invention de la beauté, mais sur sa brillante performance, sur la connaissance des valeurs éternelles de l'art italien.12 Dans les années 30, travailler avec eux permettait de se libérer, de passer inaperçu et d'entrer dans le monde de la culture authentique. Cette demande de stylisation convaincante et artistiquement précise a rapproché le maître de l'ère moderne (et plus largement des années 1900-10). Attention aux mesures des structures anciennes, à la précision de leur exécution dans les nouveaux bâtiments - tout cela semblait être commun pour le maître et ses collègues des États-Unis. Cependant, Zholtovsky a permis dans les citations ces changements et maniérismes auxquels les néoclassiques des États-Unis n'avaient pas pensé. Comme lors de la création d'un décor théâtral, Zholtovsky s'est permis de plaisanter et d'être non trivial dans l'harmonie, de se combiner librement, de varier les motifs et même de s'éloigner des échantillons italiens.13
Un tel espièglerie, une théâtralité dans le contexte soviétique et mondial ne se distinguaient que par Zholtovsky.14 Il porte délibérément les images de la Renaissance au-delà de la norme du «palladium». Et c'est le grand paradoxe de l'art italien lui-même - miniature et grandiose,15 hypertrophié et raffiné, harmonieux - tout cela en Italie argumente dans un espace artistique, en dessin, en échelle et en proportions de bâtiments voisins liés par le temps. Cela n'était pas connu de Zholtovsky par des livres et des récits, mais par de nombreux voyages.16
Le but du maître n'est pas seulement le palladianisme, mais une authentique stylisation de la Renaissance, utilisant, entre autres, un motif italien, des déviations plastiques par rapport au canon de l'ordre. C'était la différence fondamentale entre le néoclassicisme et l'éclectisme de Zholtovsky et le néoclassicisme normatif des années 1900-10, national et étranger. Aux États-Unis, dans les années 1900 et 1930, un type particulier de néoclassicisme a acquis les caractéristiques du style d'État. Anonyme dans la reproduction exacte des mesures de la Renaissance et de l'Antiquité, ce style était conventionnel - créé aux dépens d'une société éclairée, il devait être vraiment antique, et non celui de l'auteur. En outre, la normalité de ce style (par exemple, chez McKim, Mid & White) a été causée par le rythme élevé et les énormes volumes de conception et de construction. Zholtovsky, contrairement à Fomin (ou aux bâtisseurs de Washington), ne s'est pas efforcé de créer des complexes néo-antiques monumentaux. Il était fasciné par deux siècles de la Renaissance italienne, de Brunelleschi à Palladio. Mais à la fois avant la révolution et à l'ère de la dictature prolétarienne des années 1920 et 1930, le monumentalisme brutal de Fomin, Rudnev et Trotsky, dans les années 1930 portant clairement les traits de l'esthétique totalitaire, pourrait sembler être un rival plus fort de l'avant-garde. -garde. Cependant, Zholtovsky a pris le quattrocento comme base de son style, a pris une chance et a réussi, trouvant sa propre niche, unique et même solitaire dans le contexte soviétique et mondial.
Les œuvres de Zholtovsky étaient ludiques et individuelles, donc dans la maison du Comité exécutif central autorisé à Sotchi (1935), le maître crée l'intersection la plus nette d'images, les frontons baroquement déchirés de la villa Aldobrandini étaient adjacents au schéma à trois risalites du palladien villa Barbaro, un portique néo-antique et des pilastres. Et si les architectes italiens (dont A. Brazini, A. Mazzoni, etc.) des années 1930 s'étaient déjà éloignés de la décorativité canonique, alors Zholtovsky faisait encore preuve d'une excellente possession d'un ordre authentique, puissant, comme F. Juvarra (dans la basilique de Turin de Superga) et raffiné, comme dans l'antique temple d'Auguste à Pula.17 En 1936, il créa des projets pour l'Institut de Littérature et la Maison de la Culture de Naltchik (avec G. P. Golts), en 1937 - un projet de théâtre à Taganrog.18 Ces projets, malheureusement, sont restés sur papier. Néanmoins, le milieu des années 1930 est devenu le point culminant du travail du maître. La comparaison du chef-d'œuvre de Sotchi de Zholtovsky avec le bâtiment à trois risalit de A. Melon à Washington (architecte A. Brown, 1926) montre clairement le style du maître. Beauté complexe des motifs et des proportions, jeu associatif, dessin rare de détails - tel est le style architectural de Zholtovsky. [figure. 12, 13]
Le passage du néo-palladianisme abstrait à la stylisation libre du Quattrocento, note le bâtiment résidentiel NKVD sur la place Smolenskaya (1940-48). [figure. 14, 15] Commencé avant la guerre, il était plein de solutions mystérieusement non triviales - il s'agit d'une corniche intermittente (pour la première fois, à la Palazzo Strozzi, la corniche a été utilisée dans le bâtiment de la Banque d'État), un a renversé un balcon d'angle et une tour, un pas inégal de plateaux d'un modèle unique (maison sur Smolenskaya, il a combiné deux images de Ferrare, le balcon du Palazzo dei Diamanti et le boîtier du Palazzo Roverella). Et donc cela aurait pu être réalisé avant même la révolution.19 Ainsi, le balcon du palais Fava de Bologne (réalisé par Zholtovsky dans une maison de la rue Dmitriy Ulyanov) dans les années 1910 a été utilisé à deux reprises par les constructeurs de Saint-Pétersbourg.20 [figure. 16] Canonique et contre-canonique, tout cela, imprégné de l'esprit italien, a été créé en tenant compte de l'expérience de la modernité, de son addiction à la syncope, du désir de surprendre par l'érudition et la fantaisie. Les bâtiments de Zholtovsky semblent dire que l'art de l'art italien est plus large que la norme du «palladium». Et par conséquent, une telle synthèse de libre-pensée et d'harmonie ne craignait ni un décalage à grande échelle par rapport au néoclassicisme américain, ni chronologique. Telle était l'excellente connaissance du maître de l'architecture italienne, telle était le «classique vivant» de Zholtovsky dans la terminologie de SO Khan-Magomedov.
La maison de la place Smolenskaya incarnait une incroyable connaissance du canon de l'ordre italien et en même temps la liberté. On pense que la tour de la maison de Smolenskaya a été tissée à partir de citations évidentes, mais on ne peut manquer de remarquer les changements évidents introduits par Zholtovsky (le distinguant, par exemple, de l'authentique néo-Renaissance de la firme McKim, Mead and White).21 Ce n'est ni une lanterne florentine, ni une tour de Séville - c'est un monument à la libre transformation du motif sans renoncer à l'image. [figure. 17] La non-tectonicité démonstrative des plateaux, leur variabilité et leur manque de relief (contrairement au monumentalisme des années 1910) - tout cela renforça l'impression distincte de théâtralité, rapprochant le maître de l'ère moderne. Les maisons de Zholtovsky étaient comme si elles avaient été créées pour les héros A. N. Benois et K. A. Somov. Et par conséquent, la remarque de V. A. Vesnin à propos du mousquetaire dans la maison de Mokhovaya serait peut-être devenue la meilleure épigraphe de toute l'œuvre de Zholtovsky, telle était la tâche artistique du maître.22
La beauté des projets et des bâtiments de Zholtovsky est particulièrement frappante dans les conditions de la dictature prolétarienne, à l'ère des démolitions massives de véritables monuments architecturaux, de l'implantation du réalisme socialiste et du «goût» du client. Zholtovsky n'avait pas du tout cette simplification omniprésente ou cette imagerie militariste dure. Et pourtant, il fut le premier de la Russie post-révolutionnaire à mettre en œuvre l'ordre classique (Banque d'État), puis le plus grand ordre à Moscou (maison sur Mokhovaya), la plus longue corniche (maison sur Smolenskaya) et le portique le plus large (Institute of Mining). Il est évident que ces immeubles de grande qualité, ainsi que le métro et les immeubles de grande hauteur, ont rempli une fonction de compensation en URSS pendant les années de famine et de répression. Et si dans ses projets l'ère des années 1930 parvient néanmoins à être d'une beauté utopique, irrationnelle et donc artistiquement significative, les années d'après-guerre sont en grande partie imprégnées de l'esprit de richesse, de typification et d'économie d'État. Zholtovsky a dû convaincre les constructeurs et les clients, d'avoir le temps de dessiner et d'inspecter sur un chantier de construction, et tout cela à 70-80 ans. C'est ce qu'ont fait son érudition et son talent, Zholtovsky a conquis par la qualité de son architecture, l'harmonie complexe de son art.
Au cours de plusieurs décennies, Zholtovsky a prouvé son adhésion à l'académisme, mais dans la période d'après-guerre, les différences entre les bâtiments du maître et le néoclassicisme «normatif» sont devenues particulièrement perceptibles.23 Travaillant sur les projets de l'Hippodrome (1951), d'un cinéma typique (1952) et du théâtre Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky combine des images de différentes époques - le style Renaissance et Empire, les motifs de Brunelleschi et Palladio, et ainsi s'éloigne de l'idée d'imiter une époque étrangère. l'assimilation du patrimoine classique »touchait à sa fin et la néo-Renaissance fut attaquée par la lutte contre le cosmopolitisme en 1948-53 (en 1950 Zholtovsky fut renvoyé Institut d'architecture de Moscou). Le portique de l'hippodrome semblait violer tous les postulats des classiques, mais étant devenu un triomphe de la libre-pensée, il contenait des solutions qui étaient rares même en Italie. [figure. 18] Ainsi, les rubans du tympan rappellent la façade de la Villa Poggio a Caiano. L'abaca de la capitale de l'Hippodrome est aiguisé (comme dans la maison du Comité exécutif central panrusse à Sotchi), comme dans le temple de Vesta au forum romain Boarium.
De tels alliages stylistiques étaient une innovation de Zholtovsky (pour la première fois, ils étaient incarnés de la manière la plus vivante dans la maison de Sotchi du Comité exécutif central panrusse). L'architecture de l'hippodrome et du cinéma typique était presque éclectique et montrait la libre transformation de l'image tout en respectant les détails néo-Renaissance. Cependant, le design brillant des motifs de l'arc est frappant et complètement inimitable, il rachète tout. Et dans ce cas, la similitude du motif décoratif avec l'œuvre de McKim, Mead and White (Presbyterian Church in Madisson Square, 1906, non conservée), ne fait que souligner l'habileté de Zholtovsky. Les corniches d'un cinéma typique et l'hippodrome ont été peints par Zholtovsky d'une manière extrêmement exquise et originale. [figure. 19] On ne le trouve qu'en Italie, sur la façade du Palazzo Guresconsulti de Milan.
L'architecture soviétique des années 1930-50 n'était pas stylistiquement monolithique, car l'ère d'avant-guerre contenait une composante importante de l'Art déco. Le triomphe délibéré des œuvres de Zholtovsky, semblait-il, était, au contraire, proche du standard du soi-disant. Style Empire stalinien. L'architecture des années 1930 était également censée triompher. Cependant, il était plein de ce drame aigu dont le style de Zholtovsky était complètement dépourvu. Et si l'on pense que les œuvres de Fomin et Shchuko, Rudnev et Trotsky (ou Speer et Piacentini) reflètent franchement les horizons sombres de leur époque, alors la majesté abondante et bouffie de Zholtovsky distinguait ses œuvres précisément dans les années 1930. Elle était une distraction et c'est pourquoi elle a gagné le soutien des autorités. Et pourtant, le caractère apolitique et intemporel du style de Zholtovsky est évident. Basé sur une noble tradition de la Renaissance, il permettait de se cacher dans un jeu complexe de motivation, de proportionnalité et de plastique avec des associations italiennes. Et donc, l'approche de Zholtovsky était proche de l'utopie de la modernité, la stylisation néo-Renaissance entraînée dans le monde romantique de l'image, aussi loin de la réalité que l'art de la modernité néo-russe ou nordique dans un contexte de progrès scientifique et technologique rapide, la première révolution russe de 1905-07, et la voie déjà tracée par l'avant-garde.24
La théâtralité de la néo-Renaissance, comme à son époque et moderne, était imprégnée de la plus forte nostalgie de l'antiquité, pour une ère d'art puissant et raffiné. Pour Zholtovsky et ses partisans, les bâtiments italiens peu connus et provinciaux, inachevés et délabrés sont devenus une telle source.25 Cette recherche d'une esthétique non monumentale, ni même expressive, comme beaucoup dans les années 1930, mais, au contraire, d'une esthétique modeste (en utilisant une petite commande), modérée a été renforcée par la croyance en la totalité de la ville néo-Renaissance en construction.. Et par conséquent, les créations de l'école Zholtovsky ont toujours été représentées sur fond de bâtiments tout aussi élancés, soutenant les marques des corniches et couronnées de tours.26 Cependant, réalisés à Moscou en un seul exemplaire, ils n'ont fait un ensemble nulle part. Cependant, le développement néoclassique des villes des États-Unis s'est également caractérisé par une fragmentation caractéristique.
L'un des objets les plus intéressants de l'après-guerre était la construction de l'Institut des mines (1951). [figure. 20] Luxueux, ludique et monumental de style berninien, il est conçu avec un grenier comme le Palazzo Spada et des loggias à la Palazzo Chiericati. Et encore une fois, devant le spectateur, il semblerait "une combinaison de l'incompréhensible". Et bien qu'en Toscane (la couleur ocre des bâtiments dont toutes les œuvres du maître ont acquis), il n'y a pas d'œuvres de Palladio ou de Mauro Koducci, des images de différents siècles et régions d'Italie se côtoyaient dans la mémoire de Zholtovsky et carnet. En outre, Palladio a également admis un jeu similaire de lignes baroques et académiques (par exemple, dans l'architecture du Teatro Olimpico, sur la façade latérale de la loggia del Capitanio).
La singularité de la manière de Zholtovsky réside dans le travail à l'intersection d'une stylisation authentique, d'une théâtralité libre et d'un éclectisme délibéré imprégné de l'esprit italien. Le maître a non seulement opté pour l'architecture des XVe et XVIe siècles, mais les a combinés en une seule œuvre, confronté le brutal et la grâce (comme le rustique et les plateaux du palais Pazzi), les techniques du Quattrocento et du palladianisme.27 Bâtiments résidentiels sur Smolenskaya sq. et à B. Kaluzhskaya st. remonte sans doute au palais des Médicis (XVe siècle), en utilisant sa corniche et le relief sortant du mur. Cependant, Zholtovsky n'utilise pas la surface déchirée de la pierre rustique, mais le bâtiment rustique entassé de Rome et d'Orvieto (déjà au 16ème siècle). Et tout comme F. Sawyer (à la Central Savings Bank de New York, 1927), il brise la frise rustique et le rempart du palais de Bologne de la Bocchi (XVIe siècle).
À partir de la maison de la place Smolenskaya, la création de ces alliages bizarres est devenue une caractéristique de la manière de Zholtovsky. L'ensemble de la composition a été maintenu par les proportions correctes, la couleur ocre de la Toscane, le rapport romantique des masses et la silhouette «vivante» proche de l'Art Nouveau.28 Cette approche picturale supposait de s'appuyer non pas sur la perception analytique, mais sur la perception intégrale.29 Son objectif était de créer un ensemble monolithique de conte de fées. Images de l'Italie - métropolitaine et provinciale, antique et Renaissance, des années après un voyage à l'étranger, se sont combinées dans l'imaginaire de Zholtovsky dans une sorte de monde inexistant. Le but du maître était de le transférer de la mémoire à Moscou. Une telle ville, pleine d'architecture exquise et monumentale, a été créée par Zholtovsky pendant quatre décennies. Selon V. A. Vesnin, ce monde n'est qu'une dramatisation. Aussi convaincant et beau qu'il soit, il s'est avéré être artistiquement plus réussi que les classiques "sérieux", il a entrelacé les motifs de la Renaissance et les idées architecturales des années 1900-10 (néoclassicisme moderne russe et américain), et a formé le noble et beau Moscou de Zholtovsky.
1 Le terme «stylisation» dans cet article est compris de manière non critique, comme l'utilisation de techniques de façade et de détails d'une certaine époque. Cette pratique était répandue dans le travail de style académique. Cependant, la liberté (dans le choix et l'interprétation de la source originale) qui convenait à la conception pédagogique ou au travail sur une commande privée n'était pas permise dans le cadre de l'État, et donc du néoclassicisme «normatif» de la fin du 19e et du début XXe siècles (en commençant par les bâtiments du Parlement et de l'Université de Vienne et en terminant par les bureaux du gouvernement à Washington, les gares, les musées et les bibliothèques à New York et Chicago). La néo-renaissance domestique des années 1930-50, dirigée par Zholtovsky, a hérité de l'émancipation de l'éclectisme et de la modernité.
2 Palais des Soviets de l'URSS. Compétition paneuropéenne. M.: «Vsekohudozhnik», 1933. Pp. 56
3 Le plan de façade de la maison de Mokhovaya avec un ordre composite de 5 étages était le plus proche non pas de la maison de KV Markov (équipée d'un ordre de 4 étages et de baies vitrées), et non de la loggia palladienne del Capitanio (dont une copie était le maison de MA Soloveichik avec un portique à quatre colonnes, architecte MS Lyalevich, 1911), mais à la mairie de Chicago. La corniche de couronnement de la maison de Mokhovaya a été prise de l'arsenal de Palladio, mais encore une fois pas de la loggia vecentienne del Capitanio, mais de l'église vénitienne de San Giorgio Maggiore. (voir les illustrations dans l'article de l'auteur "Façades des églises palladiennes, leurs prototypes et leur héritage")
4 Au tournant des XIXe et XXe siècles, l'idée d'une authentique stylisation néo-Renaissance était extrêmement rare. Ce fut le cas à Saint-Pétersbourg (par exemple, la banque de M. I. Wavelberg, 1911, la maison de R. G. Vege, 1912), et même en Italie. Le développement de masse des capitales européennes dans les années 1890-1900 manquait d'authenticité compositionnelle et plastique; A. E. Brinkman, P. P. Muratov le cherchait et ne le trouvait pas dans l'architecture romaine de cette époque, Zholtovsky en rêvait. Et, néanmoins, c'est l'Italie qui a donné l'exemple à Zholtovsky - les créateurs des bâtiments néo-Renaissance des années 1890-1900 dans le centre même de Florence ont travaillé si authentiquement, consciemment, contextuellement par rapport aux originaux.
5 Une édition en quatre volumes des dessins et bâtiments de McKim, Mid & White a été publiée en 1910.
6 Le développement du néoclassicisme américain a attiré l'attention des maîtres russes avant même la révolution, par exemple, parmi les livres de GB Barkhin, il y avait aussi des revues américaines sur l'architecture des années 1900 achetées avant la révolution, en particulier, ce sont les numéros d'Architectural Record..
7 Des plateaux, réunissant plusieurs fenêtres, apparaissent dans les maisons d'I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) à Moscou, et aussi B. R. Rubanenko a utilisé cette technique sur la façade de l'école de la perspective Nevski.à Leningrad (1939). Dans le même temps, la solution des fenêtres, unies par un profil, dans la maison de A. K. Burov sur la rue Tverskaya. (1938) était une réponse à l'un des premiers gratte-ciel de New York, l'American Trust Social Building, (architecte R. Robertson, 1894), et, en même temps, au Renaissance Palazzo San Marco (sur la Piazza Venezia romaine), le palais florentin Bartolini. La façade du bâtiment résidentiel de Burov sur B. Polyanka (1940) remonte aux plateaux décalés du palais d'Urbino.
8 Par exemple, le studio (1906) sur Lexington Avenue à New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov attire l'attention sur cela, voir Néoclassicisme dans l'architecture de Moscou des années 1920. Projet classique. N ° 20, 2006
10 Et bien que l'achèvement de la tour de la municipalité ait utilisé des motifs classiques (l'église de San Biagio à Montopulciano et l'ancien mausolée de Saint Rémy), l'image elle-même est restée dénuée d'enracinement romantique dans le passé.
11 Après la guerre, les tours du couvent de Novodievitchi ont commencé à servir de source d'inspiration pour la «projection» (par exemple, dans les maisons d'habitation de Ya. B. Belopolsky sur Lomonosovsky Prospect ou de B. G. Barkhin sur Smolenskaya Embankment). Et en même temps, les maisons de Ya B Belopolsky (1953) étaient une sorte de réponse à l'immeuble résidentiel Tudor City à New York (1927).
12 Réaliser des images du passé, même si elles n'existaient que sur des fresques - c'est le but d'utiliser les édicules pompéiens de GP Golts (projets du Meyerhold Theatre, le Chamber Theatre), AV Vlasov (le bâtiment de la All-Union Central Conseil des syndicats). La façade du nouveau bâtiment de l'Union des architectes de l'URSS, réalisée par A. K. Burov, est connue pour avoir incarné l'image de l'église de la fresque de Piero della Francesca à Arezzo.
13 Dans le projet de Dneproges (1929), le rythme des fenêtres du palais vénitien Doge a été transmis par Zholtovsky au moyen du rustique florentin.
14 Même avant la vente de la maison sur la place Smolenskaya. dans les œuvres des disciples de Zholtovsky, la mode de la variabilité des motifs des plateaux commence à être tracée. Ce sont les façades de maisons de la perspective Leninsky (architecte MG Barkhin, 1939), du boulevard Tsvetnoy, etc. des maisons des rues de Fadeeva et Karetny Ryad, dans la troisième perspective Voykovsky.
15 Ainsi, en comparaison avec le néoclassicisme normatif des États-Unis, les cadres d'un cinéma typique à Moscou sont délibérément peu profonds, un balcon dans une maison sur la place Smolenskaya. et un portail sur la façade latérale de la maison sur Kaluzhskaya (un tel portail était supposé selon le projet et dans la maison sur Prospect Mira, non mis en œuvre)
16 Après la construction du bâtiment de la Banque d'État, une corniche florentine avec une pouliche en bois est apparue dans toute une série de bâtiments moscovites au milieu des années 1930. Il s'agit du bâtiment résidentiel de A. K. Burov sur la rue Tverskaya. (avec le motif des arches du château napolitain de Castel Nuovo), la maison d'I. Z. Weinstein sur le Garden Ring, E. L. Iocheles près de la place Arbat. et MG Barkhin sur Leninsky Prospect Et c'est la vitesse fulgurante avec laquelle les jeunes architectes ont atteint un haut niveau d'harmonie qui prouve l'influence du professeur, ils ressentent le développement à long terme de Zholtovsky de l'idée de stylisation néo-Renaissance.
17 Les proportions allongées de l'ancien temple, à la suite de Zholtovsky, feront l'acquisition des portiques du bâtiment du KGB à Minsk (architecte MP Parusnikov, 1947) et du bâtiment Lenfilm à Leningrad (fin des années 1940).
18 Zholtovsky puise dans son système stylistique à la fois les images de l'Antiquité (dans le projet de la Maison de la Culture à Naltchik, il s'agissait du pont Gardsky et du Septisonium romain) et des images de la Renaissance. Par exemple, le projet Zholtovsky (concours de toute l'Union, 1931), décerné au concours du Palais des Soviets, combinera les images du Colisée, du phare de Pharos et des bastions de la villa Caprarola.
19 Ainsi, la cheminée du palais florentin Gondi a inspiré Zholtovsky à la fois dans les années soviétiques (les bâtiments de la Banque d'État et de l'hippodrome de Moscou), et avant la révolution, lorsqu'il travaillait sur les intérieurs de la maison de la Racing Society, 1903 (la capitale du portique d'entrée était un détail du temple de Vesta à Tivoli).
20 Maison de Zholtovsky dans la rue. Dmitry Ulyanov a relié la corniche du Palazzo Medici florentin avec le balcon du Palazzo Fava à Bologne. Il y a toute une mode pour de telles réceptions, donc des balcons d'angle apparaissent dans la maison de Z. M. Rosenfeld sur Prechistenka, ainsi que dans les maisons de la rue Velozavodskaya et dans le passage Novospassky. A noter que ce balcon était populaire à la fois dans les années 1910 (dans le décor de la maison de K. I. Rozenshtein, l'architecte A. E. Belogrud, 1913 et la maison de la Noble Assembly, les frères architectes Kosyakovs, 1912), et dans les années 1930, chez AA Olya, dans une maison sur la perspective Suvorovsky à Leningrad.
21 Zholtovsky a été impressionné non seulement par la copie de monuments européens (dont un exemple était la construction à New York de l'amphithéâtre Madison Square Garden, 1891 avec la tour de la cathédrale de Séville, la société McKim, Mid & White ou le bâtiment Metropolitan Life Insurance. a la kamponila vénitienne San Marco, 1909), mais la stylisation, c'est-à-dire la conception libre dans le style ancien (un exemple de cette logique est l'église baroque espagnole construite pour l'exposition panaméenne-californienne de 1915, l'architecte B. Goodhugh).
22 «Vous sortez dans les escaliers, jusqu'au premier palier … vous ressentez l'infidélité de ceux qui vous entourent, il vous semble qu'un mousquetaire va maintenant regarder de derrière le mur, et vous pensez involontairement que cet escalier a été fait en XVIe siècle… »Architecture de l'URSS. 1934. n ° 6, p. 13
23 Dans l'architecture de la tour de l'Hippodrome, vous pouvez voir les contours de l'Amirauté de Saint-Pétersbourg (en 1932, cette image a été utilisée par le maître dans le projet du troisième tour du concours pour le Palais des Soviets), et le Moscou Kremlin, les architraves quattrocento jouxtent un belvédère baroque (recueilli à partir des motifs de F. Borromini, NA et même du néoclassicisme anglais de l'époque édouardienne des années 1900).
24 Ainsi, dans le genre des décors théâtraux, les projets de Zholtovsky de 1953 (un immeuble résidentiel à grands panneaux et la construction du Réfrigérateur à Sokolniki), décorés de cartouches, drapeaux et emblèmes néo-Renaissance, ont été soutenus.
25 Cet intérêt pour les raretés peu connues s'est également répandu dans les années 1930 en Espagne, car la réponse aux Rustas du palais Infantado de Guadalajara était la luxueuse maison de D. D. Boulgakov sur Mira Ave. Et en même temps, il était proche de la tradition prérévolutionnaire de Moscou, de l'architecture extravagante de Tsaritsyne, le manoir de M. K. Morozova, architecte. V. A. Mazyrina (avec des coquillages du palais de Salamanque). Des détails similaires apparaissent dans le projet de Zholtovsky pour la moissonneuse-batteuse Izvestia, 1939.
26 Tel est, par exemple, Moscou dans les propositions de G. P. Golts (esquisses pour la solution des remblais en 1935-36), tels sont ses projets pour la reconstruction d'après-guerre de Kiev, Stalingrad, Smolensk.
27 Analysant l'œuvre de IV Zholtovsky dans le contexte des stylisations des maîtres de l'Art nouveau, GI Revzin note également cet étonnant éclectisme, «le passisme du monde de l'art est paradoxalement anti-historique». Et il donne cette explication, du point de vue de l'éternité, les formes architecturales des différents siècles sont égales. La tâche de l'architecte est uniquement de les choisir et de les combiner, de les harmoniser. Et les œuvres de Zholtovsky de la période soviétique étaient clairement imprégnées du même passéisme pré-révolutionnaire. Voir Revzin G. I., Néoclassicisme dans l'architecture russe du début du XXe siècle. M.: 1992, pages 62-63
28 Zholtovsky a appelé cette couleur ocre «lumineuse, radieuse» (selon BG Barkhin).
29 Tels sont, par exemple, les fantasmagories architecturales de A. I. Noarov, créées aujourd'hui et pleines d'images italiennes.
Littérature
1. Palais des Soviets de l'URSS. Compétition paneuropéenne. - M.: «Vsekohudozhnik», 1933.
2. Zholtovsky IV. Projets et bâtiments. Entrée. article et moins. malade. G. D. Oschenkova. - M.: Maison d'édition d'État de littérature sur la construction et l'art, 1955.
3. Kutseleva AA, La place du métro de Moscou dans l'espace culturel soviétique. // Architecture de l'époque stalinienne: une expérience de compréhension historique / Comp. et otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Culture Deux. - M.: Nouvelle revue littéraire, 2006, 2e éd., Révisé, ajout.
5. Revzin GI, Néoclassicisme dans l'architecture russe du début du XXe siècle. Moscou: 1992
6. Le néoclassicisme de Sedov VV dans l'architecture de Moscou des années 1920 // Project Classic. N ° XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead et White. Architecture de McKim, Mead & White en photographies, plans et élévations. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
annotation
Biographie créative de I. V. Zholtovsky, un architecte renommé et connaisseur de l'architecture italienne, a attiré à plusieurs reprises l'attention des chercheurs, et, néanmoins, les travaux du maître sont encore chargés de nombreux mystères et paradoxes architecturaux. La comparaison compositionnelle et plastique avec l'architecture néoclassique des États-Unis permet d'évaluer d'une manière nouvelle la particularité de la manière de Zholtovsky. Dans les bâtiments de Zholtovsky, on peut ressentir non seulement une dépendance à la puissante culture italienne, mais aussi une connaissance de l'expérience des États-Unis des années 1900-1920. Le style néoclassique est généralement considéré comme un signe de l'ère stalinienne. Cependant, dans les années 1930, le style néoclassique a été officiellement adopté aux États-Unis, et c'est dans l'ordre des années 1930 que le centre de la capitale, Washington, s'est activement construit. Cela a rendu les œuvres de Zholtovsky assez modernes, artistiquement pertinentes. Attention aux mesures des structures anciennes, à la précision de leur exécution dans les nouveaux bâtiments - tout cela semblait être commun pour le maître et ses collègues des États-Unis. Cependant, Zholtovsky a permis dans les citations ces changements et maniérismes auxquels les néoclassiques des États-Unis n'avaient pas pensé. Les œuvres de Zholtovsky étaient ludiques et individuelles. Images de l'Italie - métropolitaine et provinciale, antique et Renaissance, des années après un voyage à l'étranger, se sont combinées dans l'imagination de Zholtovsky dans un monde qui lui est propre inventé par lui. Le but du maître était de le transférer de la mémoire à Moscou. Une telle ville, pleine d'architecture exquise et monumentale, a été créée par Zholtovsky pendant quatre décennies.
