Au XXe siècle, l'aliénation de l'homme du «naturel», de lui-même et de son travail se fait vivement sentir. La raison en était la technicisation, la fonctionnalisation et la spécialisation de tous les domaines de l'activité humaine. La déception en cours déclenche une réaction qui indique un certain nombre d'erreurs, d'incohérences dans le paradigme culturel précédent. L'art d'après-guerre, agissant comme un instrument de réaction, oriente son regard vers les structures de la perception humaine, le problème de l'inconscient, la scission du sujet, la dématérialisation, l'acte de parler - c'est-à-dire les problèmes non résolus qui causé l'aliénation. Cependant, en architecture, ces thèmes étaient présents de manière fragmentaire, et seuls Jacques Herzog et Pierre de Meuron (bureau de Bâle Herzog & de Meuron, HdM) ont pu les mettre en lumière.
Non seulement les problèmes qui intéressent les auteurs, mais aussi les outils de conception HdM proviennent du monde de l'art. Ils interprètent les pensées des artistes et des photographes, interagissent constamment avec la scène artistique et réalisent des projets communs. Il faut également noter que bon nombre de leurs clients sont issus de la «sphère de l'art», par exemple, les collectionneurs se tournent vers ces architectes pour concevoir des bâtiments pour des musées et des complexes d'exposition. «HdM numérote souvent ses projets comme Paul Klee ou Gerhard Richter. Certains de leurs bâtiments portent des noms: maison bleue, maison en pierre, maison d'habitation le long du mur, etc. ». En 1979-1986, alors que le bureau reçut peu de commandes, Jacques Herzog fit une belle carrière d'artiste. Ceci et bien plus encore rapproche leur travail de l'art contemporain, leur permet d'établir des parallèles et de tracer une influence mutuelle.
Jacques Herzog et Pierre de Meuron sont nés à Bâle, en Suisse, en 1950. Ensemble, ils sont diplômés de l'Institut polytechnique de Zurich (ETH Zürich) et ont travaillé pour Aldo Rossi, qui les a grandement influencés. Création de leur propre atelier connu sous le nom de Herzog & de Meuron Architekten, enseignant et construisant partout dans le monde. Les architectes vivent au même endroit où ils sont nés - à Bâle. Les origines de leur approche particulière de l'architecture se trouvent déjà ici, sur la base de l'archéologie du lieu. Rem Koolhaas qualifie Bâle de ville «intermédiaire»: c'est un centre international de l'industrie chimique et pharmaceutique, qui pourrait bien devenir une source d'intérêt des architectes pour les problèmes de changement et d'aliénation de l'environnement urbain.
Beaucoup de leurs premiers projets avaient une fonction industrielle ou même d'entrepôt. La rénovation de l'une d'entre elles, la Bankside Power Station de Londres, dans la Tate Modern, a valu aux architectes bien connus et au prix Pritzker. L'accent mis sur les sites industriels découle d'une formation économique à vocation industrielle au sein de laquelle les architectes sont contraints de concevoir. L'architecture elle-même devient un produit technique complexe, nécessitant des connaissances sur «comment le fabriquer». Dans ce processus, l'aliénation se manifeste, puisque la connaissance n'est pas artisanale, mais industrielle. Dans l'espace où «les machines produisent des machines», l'homme est privé de toute fonction de production, donc aliéné. «La plupart des bâtiments publics modernes sont surdimensionnés et donnent une impression de vide (pas d'espace): les robots ou les personnes qui s'y trouvent eux-mêmes ressemblent à des objets virtuels, comme si leur présence n'était pas nécessaire. Fonctionnalité de l'inutilité, fonctionnalité de l'espace inutile »[ii].
C'est ainsi qu'intervient le virage vers l'architecture sensorielle et sensorielle, dont parle HdM. À leur avis, l'architecture ne doit pas être soumise à une analyse rationnelle, elle doit influencer une personne à travers ses sentiments, à travers les odeurs et l'atmosphère, doit surmonter l'aliénation. L'odeur à laquelle les architectes se réfèrent, «l'odeur avant l'histoire personnelle», crée un flot de sensations spatiales et de souvenirs. C'est la position que nous rencontrons dans le travail de l'artiste Joseph Beuys, avec qui les architectes ont été fortement influencés. Le retour à la nature était important pour Beuys, c'est pourquoi il a recouru au thème des animaux et de leurs voix dans ses performances, ce qui le libère de toute sémantique et lui permet de se tourner vers la qualité «sculpturale» ou phénoménologique du langage. Le travail de Boyes est souvent associé à une expérience personnelle de la matière et de l'odorat. Pour les objets d'art, l'artiste a utilisé des matériaux tels que le ghee, le feutre, le feutre et le miel, dépourvus de formes et de contours stables. Il incarne ses souvenirs du moment de collision avec la nature et les matériaux «naturels» dans le mythe des Tatars. L'artiste a affirmé que pendant la Seconde Guerre mondiale, son avion avait été abattu et le jeune pilote était condamné à mourir. Mais les résidents locaux - les Tatars - l'ont sauvé, enduit de graisse et enveloppé de feutre. «Le peuple nomade, avec l'aide des forces de la nature, non seulement guérit le guerrier des blessures, mais lui transfère aussi la graisse et les ressentis comme des matériaux homéopathiques de la chaleur humaine» [iii]. Ces matériaux peu attrayants et à forte odeur ont été le début d'un dialogue sur la signification de la matière et de l'odeur. Dans ces œuvres, un sentiment d'aliénation sans issue de l'homme moderne vis-à-vis de la nature et tente d'y pénétrer au niveau magique-«chamanique», de revenir au sein de la nature, de guérir «la blessure infligée à l'homme par la connaissance» [iv].
Les parallèles entre les travaux de Joseph Beuys et HdM sont clairs. L'artiste et les architectes se tournent vers des matériaux en dehors du sens symbolique, utilisent leurs caractéristiques phénoménologiques - «le cuivre comme conducteur d'énergie, le feutre et la graisse pour stocker la chaleur, la gélatine comme zone tampon» [v]. Ces matériaux correspondent aux feuilles de cuivre, de feutre de toiture, de contreplaqué, d'or ou de cuivre - tout ce que HdM a utilisé. Un tel répertoire, selon Beuys, permet d'atteindre les fondements «pré-culturels» des matériaux, pour permettre à une personne de surmonter l'aliénation de la nature.
Le Schaulager Museum de Bâle est un exemple de l'influence de Beuys sur l'architecture HdM. Le bâtiment ressemble à une balle de feutre épais - une des œuvres de l'artiste [vi]. Les murs du musée donnent une impression unique de douceur. Ils ont été conçus à l'origine comme un sol compacté avec un adhésif, mais pour des raisons techniques cette solution a cédé la place à «une sorte de béton mélangé à du gravier local» [vii]. La forme pentagonale fonctionnellement déterminée du bâtiment principal d'exposition est comme «extrudée» du sol. L'entrée est organisée à travers une petite "guérite", séparée du bâtiment principal, réalisée dans le même matériau. Le bâtiment semble être très harmonieux et naturel dans un endroit calme, loin du centre-ville, parmi des immeubles résidentiels privés. Comme beaucoup de bâtiments d'architectes, le musée n'a pas de volume ni de façades expressives, mais correspond plutôt à la «théorie de la sculpture» de Beuys. Selon elle, aucune forme prédéterminée n'existe, il n'y a que des forces directrices qui aident l'architecture à naître. Le musée est créé par la matière des murs et l'organisation même de l'espace, la structure, une sorte de «chemin» de l'existence du bâtiment.
Beuys dans ses œuvres se réfère au cuivre comme conducteur d'énergie. Selon lui, elle est capable d'établir le lien perdu entre la nature et l'homme. Dans leur chef-d'œuvre industriel, le Signal Box de la gare de Bâle, HdM utilise ce matériau. Le bâtiment est enveloppé de bandes de cuivre de 20 centimètres de large. Au niveau des ouvertures de fenêtres, elles se déplient légèrement, laissant entrer la lumière à l'intérieur. Grâce à cette solution, le bâtiment fait office de "cage de Faraday", c'est-à-dire qu'il protège les équipements électroniques des influences extérieures, notamment des coups de foudre. Ce projet révèle l'attitude de HdM face à l'architecture en tant qu'invention, produit technique. L'enroulement de cuivre n'est pas seulement un dispositif artistique, mais une solution fonctionnellement déterminée qui établit symboliquement une connexion entre une personne et l'énergie naturelle.
Un autre artiste dont l'influence est mentionnée par les architectes eux-mêmes devrait être nommé: Robert Smithson, l'un des fondateurs du Land Art. Entrer en contact avec son travail a également apporté de nombreuses idées à HdM. Le plus intéressant à explorer est une série d'objets Smithsonian sous le titre général de non-sites, dans laquelle des pierres et de la terre collectées par l'artiste ont été exposées dans la galerie sous forme de sculptures, souvent en combinaison avec du verre et des miroirs. Les «non-lieux» renvoient à des lieux situés à l'extérieur du musée, à l'histoire «préhumaine» et à la mémoire du paysage. L'artiste dans ses œuvres montre l'interaction de l'esthétique minimaliste pure avec le paysage naturel, ou plutôt la façon dont le paysage absorbe la culture.
Les architectes se réfèrent à Smithson pour décrire la maison en pierre de Tavoli (Italie). La structure de la maison est une charpente en béton remplie de gravier fin. Le cadre rigide, comme les boîtes minimalistes et les miroirs Smithsonian, forme un "no-place" qui permet aux pierres non formées de se former, pour dénoter la nature non structurée.
C'est le genre de réflexion que nous voyons à la Dominus Winery en Californie pour le projet HdM. La cave est située dans un emplacement unique dans la vallée de Napa, célèbre pour ses vues magnifiques et ses terres fertiles. Les conditions climatiques extrêmes de la Californie - très chaudes le jour, très froides la nuit - ont dicté le choix du matériau du mur et la manière dont il était utilisé. Devant les façades du bâtiment, les architectes ont placé des gabions avec du basalte, qui a un rendement thermique élevé: il absorbe la chaleur pendant la journée et émet la nuit, ainsi, la climatisation fonctionne, vous permettant de maintenir la température nécessaire à la fabrication et le stockage du vin. Les gabions étaient remplis de basalte de densités différentes: certaines parties des murs sont impénétrables, tandis que d'autres laissent entrer la lumière du soleil pendant la journée et la nuit, la lumière artificielle les traverse. Cette méthode ressemble plus à la création d'un «ornement fonctionnel» [viii] qu'à une maçonnerie classique. Bien sûr, HdM n'a pas inventé le mur de pierre. Mais la pierre est laissée avec «la liberté de choix», comme si elle reposait sur le sol. Le mur organise le chaos organique de l'existence de la pierre. Voilà à quoi ressemble la terre elle-même, apprivoisée, comme le coyote américain Boyes [ix].
La géométrie rectangulaire idéale de la cave contraste avec le paysage. La présence humaine, selon les architectes, doit être invisible, la plante ne doit pas se démarquer dans l'environnement, mais ne doit pas s'y mélanger: "… presque invisible, absorbée par le sol et les collines environnantes, mais toujours existante" [X]. La conception de l'usine contient invariablement des thèmes smithsoniens - ruine et empreintes humaines. Le président de la société propriétaire de la cave Dominus, Christian Moueix, donne à la plante une définition monumentale: «… comme un mastaba d'un grand noble enterré parmi son armée» [xi]. Le bâtiment devient une ruine car il a été conçu déjà absorbé par la nature. Les empreintes humaines existent ici comme une force structurant les gabions de basalte en une stricte silhouette rectangulaire du bâtiment.
En 2012, le travail des architectes sur le pavillon de la Serpentine Gallery à Londres les ramène au thème des traces historiques et de l'aliénation du naturel. Selon HdM, la structure du bâtiment est formée par les fondations d'anciens pavillons célèbres conçus et construits ici. D'en haut, il ressemble à un objet de land-art, comme un étang de parc, mais son contour est légèrement décalé sur le côté, révélant les «fouilles archéologiques» des anciennes fondations. Le pavillon HdM ne manifeste pas l'architecture en termes de forme et de construction, mais oblige à réfléchir sur l'histoire du lieu, sur le sens des traces et de la mémoire, et sur la culture en général. Ce projet est un énoncé conceptuel qui vous permet de jeter un regard neuf sur le rôle de l'architecture dans l'existence historique de l'homme. La reconstruction symbolique des fondations est le seul moyen possible de représenter une culture qui est continuellement absorbée par les processus naturels. L'étang du parc cache les traces de l'histoire, tout en révélant le pathétique de la relation entre le naturel et l'artificiel.
L'opposition entre la nature et l'homme est résolue par HdM à travers le concept de «réalité de l'architecture». C'est ainsi que Herzog définit la place topologique de la «réalité» dans les matériaux. Grâce à eux, l'architecture devient réelle, mise en œuvre comme telle. Mais les matériaux dans leur état naturel ne sont pas capables de dire: "… ils trouvent leur manifestation la plus élevée […] dès qu'ils sont sortis de leur contexte naturel" [xii]. Le décalage entre l'état naturel du matériau et la nouvelle fonction acquise est une action menée par l'homme, la culture, la technologie. En fait, c'est le personnage, la signature, le Wirklichkeit ou la réalité.
Les expériences HdM ne visent pas à créer un volume fantaisiste, elles sont une recherche d'une réponse à la question de savoir quelle forme est, une tentative de montrer comment sa réalité est réalisée. Intéressant est l'un des premiers projets de HdM, 1979 - une maison pour une petite famille à Oberville. Le bâtiment se distingue à peine de son environnement par son esthétique minimaliste. Cependant, une caractéristique distinctive est que cette maison est peinte dans le bleu de la marque Yves Klein. L'artiste a été le premier à remarquer que la couleur fonctionne comme une dénomination, une affectation, une signature, a une signification indépendante: «Pour la couleur! Contre la ligne et le motif! »[Xiii]. La Vénus antique, peinte par l'artiste en bleu, devient désignée, appropriée. Le rêve ultime de Klein était "… Le ciel qu'il a autrefois voulu signer en faisant une œuvre d'art" [xiv]. La maison bleue d'Oberville n'est pas seulement bleue, c'est dans le contexte des signifiants, où la couleur tire un certain nombre de significations, transformant le sens de l'expression artistique.
Ce changement radical de logique spatiale s'est également reflété dans un autre projet HdM. Le Musée Bleu, ou Forum Éducatif de Barcelone (Museu Blau, Edifici Forum) a été construit spécialement pour le Forum des Cultures. Aujourd'hui, il accueille de grands congrès, expositions et de nombreux autres événements sociaux. Le forum est une plaque triangulaire suspendue au-dessus du sol avec des côtés de 180 mètres et une épaisseur de 25 mètres. Le bâtiment, soutenu par 17 appuis, semble flotter dans les airs, formant un espace public couvert au niveau de la rue, éclairé par des trous creusés dans la plaque. La zone principale du forum est un auditorium pour 3200 personnes, situé au sous-sol. Sur le toit, il y a des piscines peu profondes avec de l'eau utilisée pour refroidir le bâtiment. Les façades peintes en bleu ont une surface poreuse, rappelant les éponges d'Yves Klein. L'alternance d'une surface spongieuse dense avec de grands miroirs permet au bâtiment de vibrer, il commence à être perçu de manière fragmentaire. «La force de leur travail émerge des tensions harmonisées entre disparition et matière, illusion et réalité, finesse et rugosité» [xv]. Le bâtiment cherche à se dématérialiser, à faire de son existence un jeu d'apparition et de disparition.
La dématérialisation est un motif important dans l'œuvre d'Yves Klein [xvi]. Il a rejeté la matérialité de l'art et de l'architecture, ne reconnaissant que l'action, la performance. Pour l'artiste, l'acte réel d'énonciation était important, le processus aboutissant à une œuvre d'art. Pour HdM, il est également important d'inventer non pas une forme, mais un outil ou un principe, un certain algorithme pour l'existence d'une architecture. «La structure ne fait pas une maison, elle permet simplement aux pierres d'être empilées dans les murs. Mettre un accent aussi fort sur l'origine conceptuelle d'une structure, c'est se référer à quelque chose en dehors de ce bâtiment particulier, quelque chose qui ressemble à l'acte même de construire lui-même »[xvii].
L'acte d'énonciation en architecture n'est pas destiné à acquérir une forme concrète et définie. Le bâtiment, selon HdM, est en constante formation: conception, construction, actualisation, transformation, destruction. L'architecture fonctionne toujours de la manière la moins attendue. Ici, plutôt, une action involontaire est possible: l'action a été effectuée, mais n'a pas d'intention. Dans une interview, Jacques Herzog a déclaré: «Nous ne savons pas toujours ce que nous faisons» [xviii].
L'une des façons d'interagir avec ce champ imprévisible de l'architecture est à travers les expositions, qui jouent un rôle central dans le travail de HdM. Les architectes les perçoivent comme un genre indépendant et les intègrent dans la chronologie de leurs œuvres en tant que projets autonomes. Ce sont des tests pour les projets ultérieurs, l'approbation de nouvelles procédures qui sont ensuite appliquées dans les bâtiments. En eux, les architectes se concentrent sur le contact direct entre le public intéressé et des objets spécifiques. La réaction du public aide plus loin dans la conception: «Il est clair que ces expositions révèlent inévitablement des points faibles. Et il est possible que ces faiblesses existent déjà dans l'architecture réelle et ne se révèlent que plus clairement dans l'exposition montée par les architectes eux-mêmes »[xix].
HDM comprend que l'architecture elle-même ne peut pas être exposée car elle existe dans un espace topologique différent. Les expositions sont un nouveau type de consommation architecturale, elles font partie du «paysage architectural» sorti dans l'espace muséal et sont des œuvres d'art indépendantes. Les expositions permettent de se plonger dans l'histoire de la création de l'architecture, de voir un objet comme une action prolongée. Pour HdM, ce n'est pas tant la forme qui importe que le processus de sa création, l'acte d'énonciation. Cette posture vise le geste de l'architecture, la manière dont elle devient «faite». Les architectes voient les raisons de l'émergence de l'architecture, les raisons d'exister en dehors de celle-ci.
HdM fait référence à l'acte de construction, aux expositions, à l'algorithme de l'origine du matériau, ils sont extrêmement attentifs à la «structure» de l'architecture. Ils croient que toute la force et la puissance de l'architecture réside dans l'impact direct et inconscient sur le spectateur. L'un des problèmes centraux pour eux était de surmonter l'aliénation de l'homme de son environnement, dans lequel ils se sont avérés être proches de l'art contemporain. À leur avis, le travail architectural devrait être étroitement lié à la pratique artistique, aux artistes eux-mêmes, à leurs idées sur l'espace postmoderne d'après-guerre. La créativité de HdM nous permet de parler de l'interaction complexe entre l'architecture et l'art, de leurs thèmes croisés dans un seul champ de discours public.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Appelez pour une alternative. ed. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. P.18
[iv] Ibid. Piste 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Fond sculptures, dessins Codices Madrid (1974) et 7000 Oaks, une installation permanente qui fait avancer le projet Documenta 7 de Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Voir: Moussavi F. La fonction de l'ornement. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performance: "Coyote: j'aime l'Amérique et l'Amérique m'aime." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. P.140
[xii] Ibid. P.54
[xiii] La devise de l'exposition est "Yves, Propositions Monochromes" à la Galerie Colette Allendy à Paris. 1956
[xiv] Yves Klein. Assignment of the sky // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (date de consultation: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Voir: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // URL YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (date de consultation: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - architecte, étudiant de troisième cycle, chercheur du département des problèmes de la théorie de l'architecture de l'Institut de recherche en théorie et histoire de l'architecture et de l'urbanisme de l'Académie russe des sciences de l'architecture et de la construction (NIITIAG RAASN), étudiant de la Strelka Institut des médias, de l'architecture et du design
