Le bâtiment se compose de deux bâtiments, l'un est un lieu de travail quotidien des juges, il est plus grand et se dresse à l'arrière du site, et le second est public, il est situé plus près de la rue et contient des salles d'audience. Entre les bâtiments il y a une petite cour ouverte, au-dessus il y a deux passages, et tout est arrangé pour que les juges entrent dans les salles sans rencontrer des pétitionnaires aléatoires.
La composition est basée sur la juxtaposition de deux bâtiments: l'un est grand, rectangulaire et brille avec les surfaces lisses du grand verre, du sol au plafond. Un autre est court, de forme ovale courbée et est pubescent à l'extérieur avec de fines plaques de métal blanches de lamelles, des stores extérieurs. Ces rangées de gracieuses assiettes verticales faisant face aux passants s'avèrent être la composante principale de l'image architecturale. Leur apparence est motivée par la nécessité de protéger les intérieurs des espaces publics de la lumière directe du soleil, mais dans cette explication pratique, on ne peut manquer de voir une certaine ruse.
Le fait est que, premièrement, il est moins cher de se protéger du soleil avec de simples stores intérieurs, qui sont également disponibles. Et deuxièmement, les plaques avant sont immobiles. Au début, dit Vladimir Plotkin, ils allaient les rendre gérables de l'intérieur, mais il s'est avéré que ce n'était pas très efficace et très cher - le soleil est rare dans notre pays, mais il y a un long hiver, pendant lequel les structures mécaniques complexes se détériorent. Par conséquent, nous nous sommes installés sur des lamelles fixes. Ce raisonnement est tout à fait juste. Cependant, imaginons ce qui serait arrivé à la façade si les lamelles étaient contrôlées au gré des gens à l'intérieur, par endroits se repliant dans un plan blanc impénétrable, et par endroits hérissés. Probablement, cette solution semblerait très humaniste de l'extérieur - la technologie sert une personne, mais la façade serait ruinée. Par conséquent, il semble que les lamelles ne soient pas tant un dispositif technique qu'un dispositif artistique - et à ce titre, elles «fonctionnent» parfaitement, créant une image d'une pureté et d'une éphémère étonnantes.
Les plaques font face au spectateur avec une extrémité fine, et si vous les regardez de face, elles ne cachent rien. Mais à long terme, ils s'additionnent à une sorte de surface plane, mais intrinsèquement instable. Cette barrière s'apparente à un treillis, elle est encore plus ouverte que le verre, bien qu'elle parvienne à créer une deuxième coque autour de la façade avec des propriétés très particulières - plutôt épaisse, mais très lâche, bien que métallique, mais ouverte. Ainsi, les façades face à la rue et aux passants sont composées de trois parties successives, de structure et de caractère différents, mais également éphémères. D'abord, les arêtes vives des lamelles, constituant une couche extérieure perméable à l'air, puis - verre froid froidement brillant, mais transparent, derrière - à nouveau des bandes de tissu blanc de stores intérieurs. Les trois "couches" semblent minces, perméables de différentes manières, même si, si on le souhaite, elles peuvent être remarquablement isolées du monde extérieur. Cependant, la maison perd complètement sa massivité et sa matérialité, car au lieu du matériau des murs, elle a la légèreté des coquilles, soutenue par la blancheur éclatante de tout ce qui est opaque.
Le bâtiment ressemble à du papier, il est si léger. Comme s'il n'avait pas été coulé depuis plusieurs années dans du béton, mais qu'il était ici tissé depuis les airs - une visualisation matérialisée, figée quelque part au bord de l'incarnation finale. La géométrie de la maison, incarnant différents principes abstraits - couleurs, lumière, espace, lignes - et avec une apparence comme si tout cela faisait partie d'une expérience formelle.
La deuxième caractéristique des plaques lamellaires est qu'elles sont générées par des surfaces courbes et ne sont présentes que sur elles. Ici aussi, il y a deux explications, une très courante: l'architecte crée ainsi une différence tangible de textures, les plans droits brillent avec le verre, et les plans courbes se renflent avec des grilles de verticales blanches. Le second réside également dans le sens de la forme, mais plus spécifique - Vladimir Plotkin n'utilise jamais de verre incurvé dans ses maisons, faisant attention au fait que de l'extérieur, ils ont l'air impressionnant et coûtent le même prix que ceux droits, mais à l'intérieur ils donnent des reflets déformés. comme une salle de rire … Par conséquent, si dans ses maisons il y a des surfaces courbes - toujours le long d'une boussole - alors les rangées de fenêtres sont des lignes brisées, composées d'un certain nombre de plans. Par conséquent, il y a des rangées de lamelles devant le verre droit - qui gardent parfaitement la rondeur de la forme, et malgré toute la transparence de ce treillis particulier, sans efforts particuliers, il est impossible de discerner quel type de verre il y a derrière eux - le volume est perçu comme un tout, sculpturalement et très entier.
Les courbures des murs, si rares dans les œuvres de Plotkin, dans le volume du bâtiment public ne sont pas accidentelles. Il s'est retrouvé dans la zone de strictes restrictions visuelles du paysage associées à la proximité de deux monuments, l'église de Pimen et la tour d'incendie - et il s'est remarquablement sorti de cette situation, combinant un modernisme sans compromis avec une attitude attentive à l'environnement. Les murs courbes ouvrent des vues et des perspectives de belles vues urbaines jamais vues auparavant, et le verre est habilement utilisé comme des miroirs qui reflètent les monuments. au croisement avec la voie Pimenovskiy, il y a un point de vue merveilleux qui relie la vue de la tour avec le reflet du clocher de l'église. Notez que les réflexions ne sont pas seulement non aléatoires, mais elles ont toutes été programmées et conçues et peuvent être vues dans les visualisations de conception.
Ainsi, le plus petit bâtiment est tombé dans les zones d'influence des monuments et a été contraint de s'arrondir, et du côté de la rue Krasnoproletarskaya, il se termine par un "nez" caractéristique. C'est une forme très célèbre, aimée par le constructivisme russe et renaissant parmi les meilleurs exemples de l'architecture russe moderne - où elle agit à la fois comme un signe de révérence pour l'avant-garde et un signe de passion pour la flexibilité biologique à la mode. Vladimir Plotkin est sceptique quant à la biologie franche et les formes courbes s'enracinent difficilement dans ses projets. Par conséquent, le «nez» ovale de Seleznevka présente un certain nombre de caractéristiques.
Tout d'abord, si vous regardez le plan, vous pouvez voir qu'il est très clairement et rationnellement dessiné en fonction des caractéristiques du terrain, mais sans négliger la géométrie correcte. Les nez constructivistes complètent généralement un rectangle, tandis que les nez non linéaires ont tendance à être tordus et imprévisibles. La forme de Plotkin consiste en la conjugaison de trois arcs et d'une ligne droite, pliés en une sorte de triangle. Deux arcs sont larges, l'un est raide, avec un petit diamètre, c'est un coin arrondi, le "nez" lui-même. Un escalier en colimaçon s'y cache, dont la spirale semble être la quintessence d'un corps arrondi. À proximité, de l'autre côté de la cour, se trouve un plastique représentatif du deuxième bâtiment, une visière rectangulaire qui, si vous la regardez d'en bas, se révèle très clairement alignée en grandes et petites cellules. Ils allaient placer une ventilation dans la visière, mais ont changé d'avis, et cela restait la seule forme franchement non fonctionnelle du bâtiment, la base d'un signe représentatif et perceptible.
Toutes ces juxtapositions très formelles et abstraites dans l'esprit de l'art pur, greffées avec succès dans la technologie moderne, s'ajoutent à une image claire et nette qui en a une, mais une caractéristique très remarquable. Les principales impressions de l'architecture de ce bâtiment sont la propreté et l'ouverture, la perméabilité, la légèreté et le rationalisme, ainsi que le respect de tout, et des monuments autour et pour les personnes à l'intérieur - tout cela tourne autour de l'image d'une cour idéale, humaine, raisonnable, ouvert, autour de toutes ces qualités que nous avons l'habitude d'associer à une société ouverte et à la voie européenne du développement. Il n'y avait pas d'ordre pour l'image, il n'y avait que des recommandations pratiques - le concept appartient entièrement à l'auteur. Et dans le contexte existant, où le palais de justice est généralement sombre-représentatif, trop solide et effrayant, le bâtiment qui en résulte ressemble soit à un reflet du processus d'humanisation du pays, soit - ce qui semble plus objectif - à une tentative de le pousser avec moyens. Je ne voudrais pas discuter à quel point ce rêve de l'architecte est idéaliste et dans quelle mesure une telle construction de vie active est possible au moyen de l'art pur. Mais force est de constater que cette approche idéaliste s'est constamment développée dans l'architecture du XXe siècle, et dans ce cas, a donné naissance à un palais de justice attrayant à l'extérieur et confortable à l'intérieur.
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