- Quelle est la signification de votre installation? Qu'est-ce qui est le plus intéressant, à votre avis?
«Notre installation s'appelait« Le musée du travail rural », et le plus intéressant, je pense, sera la relation entre l'image extérieure et l'espace intérieur. Il s'agit d'une tour d'un diamètre de 3,2 mètres et d'une hauteur de 8 mètres, qui de l'extérieur fonctionne comme une sculpture géométrique - une sorte de colonne d'ordre qui est apparue de nulle part dans un champ de pommes de terre près du village de Zvizzhi et en même temps le temps semble avoir toujours été là. Quand on la regarde, les associations les plus différentes peuvent surgir - d'un château d'eau banal à la dernière colonne de l'acropole disparue, et surtout, il sera assez difficile de l'extérieur d'évaluer sa véritable échelle, car une structure bordée de adobe fusionnera visuellement avec sa base en terre et son environnement général.
Ceux qui voyagent dans les petites villes et les villages sont habitués à de telles petites verticales, des châteaux d'eau, qui ont depuis longtemps perdu leur fonctionnalité, mais servent de marques d'identification des colonies. Notre tour de côté ressemblera à une telle dominante à moitié abandonnée, même si en fait elle est conçue pour être habitée. Nous venons d'en rendre l'entrée assez discrète, en le plaçant du côté opposé à la route. L'espace intérieur est dirigé vers le haut et est éclairé par une lumière chaude, et sur les murs de la tour, nous plaçons des objets de la vie rurale. La tour s'appelle le «Musée du travail rural» car elle contient de véritables artefacts qui ne se transformeront que temporairement en objets d'exposition.
Qui sont vos co-auteurs dans ce projet?
- Nous avons inventé et réalisé le musée du travail rural avec la talentueuse architecte Agnia Sterligova. Notre coopération a débuté en 2012, lorsqu'Agnia, dans le cadre du bureau SPEECH, s'est engagée dans un projet pour l'exposition du pavillon russe à la Biennale d'architecture de Venise. En collaboration avec Agnia, désormais architecte indépendante, nous avons également réalisé des installations à Milan - U-Cloud en 2014 et Living Line en 2015 (avec Sergey Kuznetsov), et en janvier de cette année, nous avons développé le design de l'exposition Jan Vanrita Losing face »pour le Musée juif et le centre de tolérance de Moscou.
Vous avez fait des projets à Milan, mais vous n'avez jamais participé à Archstoyania auparavant. Pourquoi maintenant?
- C'est un grand honneur pour moi de participer au festival Archstoyanie. Cette année, le festival se déroule pour la dixième fois et, soyons francs, je n'ai pas reçu immédiatement une invitation à devenir l'un de ses auteurs. La première fois que Nikolai Polissky m'a proposé cela, c'était il y a environ trois ans. Et puis nous avons considéré un site très intéressant à l'entrée de Nikola-Lenivets, mais il se trouve que le festival a été obligé d'ajuster la géographie des installations, un autre site est apparu pour nous, et pour elle Agnia Sterligova et moi avons également fait deux propositions, mais pour des raisons différentes et ils n'ont pas été mis en œuvre. Et puis Zvizzhi est apparu, ce champ de pommes de terre, l'idée d'un panneau d'entrée, et enfin, comme on dit, tout s'est réuni. Et j'en suis très content.
Comment le contexte Archstoyanie vous a-t-il influencé? En quoi cette installation de la vôtre est-elle différente de vos autres œuvres du même genre?
- Le thème clé d'Archstoyanie est précisément l'espace, le paysage dans lequel se déroule le festival, et toutes les installations ici sont de grands objets architecturaux et sculpturaux qui sont créés dans l'environnement naturel puis s'installent, interagissant constamment avec cet environnement. Le genre d'exposition, l'architecture temporaire est, en principe, très intéressant pour moi, et l'opportunité de créer un objet centré non pas sur l'urbanisé, mais uniquement sur l'environnement naturel doit être reconnue comme unique en général, nous nous sommes donc replongés dans le contexte avec grand plaisir et a essayé de trouver une incarnation faite à la main intéressante pour cela. Bien entendu, cela a également influencé le choix du matériau. Nous avons compris que seul le matériau absolument naturel est approprié ici, mais en même temps pas le bois, car le thème de l'architecture en bois, à notre avis, chez Archstoyanie a déjà été plus que divulgué. Nous recherchions donc un matériau tout aussi naturel, «vivant», qui apparaissait naturellement et qui à un moment donné est capable de disparaître tout aussi naturellement. Et au final, nous avons opté pour un bardage en pisé, soulignant idéalement le fait que notre structure sort du sol, symbolisant le travail au sol, qui a toujours été et reste le support principal, la colonne sur laquelle repose le bien-être humain.
Bien que le matériau, les proportions et la fonction soient différents, sur le plan de la composition et du figuré: en tant que quelque chose debout dans un champ ouvert - il y a une similitude avec la rotonde de Brodsky debout dans les champs à proximité, à Nikola-Lenivets. Dans quelle mesure cette similitude est-elle consciente? Est-ce un hommage à un lieu, un dialogue postmoderne ou un accident? Ou le paysage est-il provocateur?
- Pour être honnête, je ne vois aucune similitude entre notre objet et la Rotonde d'Alexandre Brodsky. Est-ce que la forme ronde des deux objets peut conduire à une telle hypothèse?.. Une telle forme est vraiment toujours très intéressante et avantageusement perçue dans les espaces naturels - un fait connu au moins depuis la Renaissance. Et en termes de proportions, de matériaux, de perception, notre «Musée» et notre «Rotonde» sont complètement différents. Quelques parallèles pourraient plutôt être établis avec le "Beaubourg" de Nikolai Polissky - une forme allongée, couronnée d'une sorte de finition. Mais, je le répète, si notre objet se réfère à certains prototypes, alors ce sont des châteaux d'eau réels de nombreux villages et villages.
