Vous êtes un architecte avec un agenda personnel fort. Comment définissez-vous votre place dans l'architecture contemporaine?
Il n'y a pas d'architecture moderne. Toute ma vie, au moins les 25 dernières années de ma vie, a été façonnée par cette grande découverte. Je l'ai clairement articulé ces dernières années, même si cela m'est venu beaucoup plus tôt, en 1981. Ce que nous appelons l'architecture moderne n'est pas une architecture. C'est un genre différent, un type d'activité différent. Ce qu'on appelle l'architecture moderne est en fait une conception de bâtiment, mais une conception qui prétend être monumentale. Je ne veux y prendre aucune place. Je veux rendre l'architecture dans le vrai sens du terme au design.
Doit-on attacher une telle importance aux mots?
Ce ne sont pas des mots, ce sont des oppositions essentielles. L'architecture contemporaine est basée sur un programme de design. Autrement dit, à la recherche de la forme des choses qui bougent. Cela n'a rien à voir avec l'expressivité d'une position verticale stable. C'est l'esthétique opposée, et elle s'oppose à la nature même de l'architecture post-poutre, à son immobilité fondamentale, à l'image de «l'Univers ne bouge même pas». C'est un niveau de raisonnement très abstrait.
Non, c'est extrêmement spécifique. Prenons un exemple simple. Antique. Par exemple, une chaise de l'époque Empire. Sa jambe converge toujours vers le bas. Aucune colonne, ni dans le style Empire ni dans aucun autre style classique, ne s'effile jamais vers le bas. Pourquoi? Parce qu'une chaise est mobile. Le principe de sa stabilité est de fournir une fiabilité maximale à l'endroit où se trouve la charge maximale - là où le siège et les pieds se rejoignent. La charge principale portée par la chaise n'est pas verticale, mais horizontale. Il en va de même pour une poussette, un bateau, un avion, etc. Mais pas l'architecture. L'architecture créée au moyen du design est une honte ontologique. Vous appliquez l'esthétique des objets en mouvement à ce qui est immobile. Ce qui est beau dans une voiture est moche dans une maison. Ce qui est beau pour un cheval n'est pas très bon pour une femme.
Je suis d'accord, l'opposition même de l'esthétique du meuble et de l'immeuble est juste. Mais que signifie «laideur au sens ontologique»? Oui, l'esthétique de l'un a été transférée à l'autre. Mais cela a été fait complètement délibérément. L'effort de l'architecture moderne pour le mouvement, le vol est déclaré programmatiquement par la masse des manifestes de l'architecture moderne
«Une maison est une voiture pour vivre», dit-on ingénieusement, clairement et sans ambiguïté. Mais le fait que Corbusier ait tout dit à l'avance ne l'exonère pas de sa responsabilité. Comme avec les autres pères fondateurs de l'architecture moderne. Il y a l'esthétique comme impératif esthétique, un commandement qui ne peut être violé, car il ne le peut pas. Il a violé, ou plutôt reflété une mutation interne qui a eu lieu dans la société. L'architecture a une propriété étrange - c'est un portrait de Dorian Gray. Elle ne se sépare pas de la vie humaine, tout comme la peau ne se sépare pas du corps. Il naît de la vie quotidienne, lui donne forme et manifeste sa signification. Nous sommes esclaves d'une certaine réalité spirituelle, et le fait est que dans nos processus de création, rien n'interférerait avec la manifestation de la vie d'une personne au cours de la vie d'une personne à cette personne avec une majuscule, qui donne le sens de cette vie.. Une personne devrait regarder la façade de la maison - et se voir, sa vie dedans, et voir qu'elle est belle ou moche.
Si une personne est laide, alors il est terriblement difficile de retenir cette horreur par un mouvement de talent. Permettez-moi de vous donner un exemple - la maison de Zholtovsky sur Mokhovaya. Et aujourd'hui, il est clair, et il était clair pour tout le monde lors de sa construction, qu'il est impossible de recouvrir la prison constructiviste du plus bel ordre de Palladio. Elle rampe et représente la réalité de la Russie des années 30, qui lui a donné naissance.
Mais ici, au moins, il y avait encore une chance pour les gens de devenir différents. Lorsque notre processus créatif prive une personne d'une telle opportunité à l'avance, détruit la possibilité même de la manifestation d'une image, c'est un crime. C'est ce que j'appelle la disgrâce au sens ontologique - quand la structure même de l'être est privée de l'opportunité de recevoir une image.
Que signifie "L'univers ne bouge toujours pas"? Après tout, ce n'est pas qu'il n'y a pas de mouvement en lui - c'est, nous le voyons. Mais il ne peut pas être déplacé. Autrement dit, il est indestructible, éternel. Ce qui bouge, puis s'arrête - meurt. Ce qui est immuable demeure à jamais. La perte de l'image signifie la perte de la possibilité de l'éternité. C'est un crime.
D'accord, ils ont tout dit à l'avance. Voici Hitler - il a également tout dit à l'avance. Mein Kampf a été écrit en 1923, pas en 1939, et il dit avec beaucoup d'enthousiasme ce qu'il fera exactement de l'humanité. Ou Lénine. Le programme de terreur révolutionnaire a été proposé par lui en 1905, pas en 1917. Cela supprime-t-il la responsabilité de leurs crimes?
Pour moi, ces comparaisons ne me semblent pas assez rigoureuses
C'est peut-être une réponse à la calomnie habituelle des modernistes contre les classiques, qu'ils considèrent comme le vêtement du totalitarisme. Au fait, sur le totalitarisme. Adversaires de son brillant projet, Corbusier invite le futur sage calife de Paris à se couper simplement la tête, et Gropius ne comprit qu'à la fin de ses jours pourquoi le Bauhaus fut rejeté par son bien-aimé Hitler. Les crimes commis par l'architecture moderne sont esthétiques, ce sont des péchés contre l'image d'une personne, pas contre sa vie. Je les compare simplement avec des valeurs morales parce que les gens y sont allés délibérément. Ils ont montré avec joie leur agressivité envers les vieilles villes, ce qui est particulièrement visible dans le Corbusier - le plan Voisin. C'est symbolique au point de folie. Voisin sont les prédécesseurs de Peugeot. Corbusier travaille pour les amener à vendre plus de voitures. Pour ce faire, vous devez effacer la vieille ville. Tout doit être détruit et à la place des tours, dépourvues de petites pièces, ont été installées, car ces tours seront perçues par les voitures qui se précipitent.
Aujourd'hui, des gratte-ciel se sont élevés au-dessus de Moscou. J'étais dans l'un d'eux, tout Moscou est visible de là. Notre ville natale a l'air effrayante. Ici, vous pouvez voir comment ils ont commencé à faire une sorte de jardin, puis tous ont été jetés avec des ordures terribles. Comme dans la forêt après l'invasion des touristes. Des boîtes, des boîtes, tout est jeté avec eux, comme une sorte d'emballage jeté de la vie mangée.
La même chose se passe dans toutes les villes du monde. Du point de vue du contour général, de l'échelle, du point de vue de la rue, c'est un désastre. Et cette catastrophe s'est produite partout, à de rares exceptions près, comme Venise, Pétersbourg. La place dans la ville qui devrait être occupée par l'architecture vivante est occupée par les déchets d'emballages de créateurs usagés. L'architecture devient des déchets, la pollution de l'environnement, la ville devient un dépotoir. D'où mes comparaisons, qui vous semblent trop dures.
Cela vous dérange-t-il que pratiquement personne ne partage votre point de vue sur l'architecture? Des centaines d'architectes ont suivi le chemin de Corbusier. Ont-ils tous tort?
Le nombre de personnes qui partagent un point de vue n'est pas un critère de sa vérité. L'humanité peut tomber dans des erreurs collectives - rappelez-vous simplement le communisme. La preuve que j'ai raison est pour moi que l'ancienne architecture est vivante pour le peuple. Presque aucun élément de l'architecture mondiale n'est mort. La plupart d'entre eux travaillent simplement en fonction de leur fonction directe. Comme les cathédrales où les gens vont de la même manière que lors de leur construction. Ou, par exemple, un centre médiéval est un centre politique. Comme le Kremlin. Ou même quand c'est un centre touristique. Certains Petra ou l'Acropole d'Athènes rapportent autant d'argent que le pétrole, que la Grèce ou la Jordanie n'ont pas.
Oui, pas même des centaines, mais des centaines de milliers de professionnels suivent la mauvaise voie. Mais il n'y a encore que des gens, et il n'y en a pas des centaines de milliers, mais des millions. L'attitude dont je parle est partagée, et j'en suis sûr, par la majorité de la population mondiale. Pour les gens, l'esthétique de l'ancien musée est vivante. Ils vont dans les vieilles villes et remplissent les musées. Eh bien, il n'y a pas une seule personne qui irait admirer l'architecture de Mitino. Les gens ne partent pas en vacances à Brasilia ou à Chandigarh - non, ils vont en Italie.
Autrement dit, vous faites appel aux goûts des masses stupides, qui peuvent montrer certaines opinions sur leur comportement économique, mais ne les expriment d'aucune façon
Le fait que les gens dont je parle ne soient pas des professionnels n'en fait pas du tout une masse stupide qui n'a rien à voir avec la culture. Au contraire, il est généralement admis que les personnes imprégnées de l'esthétique ancienne des musées sont plus que liées à la culture. L'opposition au modernisme est l'opposition de la culture à la barbarie.
Mon caractère unique est uniquement dû au fait que je suis un professionnel qui adhère à de telles vues. Et les opinions elles-mêmes sont tout simplement généralement acceptées. Vous m'avez reproché le fait que la comparaison entre Corbusier et Hitler est indûment sévère. En réponse, je citerai Brodsky, The Rotterdam Romance:
Corbusier a quelque chose en commun
avec la Luftwaffe, qui ont tous deux travaillé dur
face au changement du visage de l’Europe.
Ce que les cyclopes oublieront dans leur rage, puis les crayons finiront sobrement.
Joseph Brodsky peut être considéré comme une masse stupide?
Bien sûr que non. Mais il se trouve que les professionnels prennent de l'avance et les goûts des autres ne les rattrapent qu'au fil du temps.
«Sauter en avant» est un mythe du modernisme. Comme si l'existence de l'humanité était une course sur la distance du progrès, et que celui qui n'a pas le temps est trop tard. Je voudrais savoir où nous courons, où est la fin de la distance. Ce que les modernistes ont fait est beaucoup plus précis à comparer avec le vandalisme. Les vandales étaient des chrétiens. Hérétiques, ariens - mais chrétiens. Et ils ont détruit Rome non pas parce qu'ils ne connaissaient pas la culture romaine, mais parce qu'ils voulaient se libérer de la culture. C'est une barbarie intellectuelle très subtile, un sous-produit du développement culturel. Comme, d'ailleurs, et le fascisme et le communisme.
D'accord, votre position est claire. Comment es-tu venu à elle? D'où cela vient-il?
Depuis l'enfance, j'ai ressenti le besoin de dire quelque chose de nouveau. Mais la prophétie est très difficile. Il ne suffit pas de deviner, vous devez également faire cela en vous-même. Il y a beaucoup à faire avec toi-même. J'ai élevé un artiste en moi-même. Mais j'ai encore besoin de convaincre tout le monde, cela demande une grande volonté et un grand talent, et c'est probablement ce qui me manque.
Non, qu'en est-il du contenu de votre programme?
Je vais dire une chose étrange. Je suis arrivé aux classiques par l'avant-garde. L'art contemporain a un mythe central. Le mythe d'un génie solitaire qui sait quelque chose que personne ne sait - comme Picasso, ou Van Gogh ou Modigliani. Des gens que personne ne comprend et qui deviennent alors au sommet du monde. Autrement dit, le mythe du prophète artistique.
Tous les artistes contemporains et architectes contemporains essaient de vivre ce mythe à tout moment. Je ne suis pas une exception. Bien sûr, je rêvais de devenir le protagoniste de ce mythe. J'ai donc péniblement concocté le point de vue le plus original, le plus marginal. Je voulais être comme personne d'autre. Une pensée fière, ridicule et insensée qui guide tous les artistes. Mais je dois être honnête avec moi-même. Je suis venu avec tout ce que je raconte maintenant par désir de se montrer.
Autrement dit, vous n'aviez aucune prédisposition initiale à l'architecture classique?
En principe, je n'aurais probablement pas pu proposer autre chose. Je suis né dans la maison où Pouchkine a écrit Le cavalier de bronze. Le jardin d'enfants était dans la maison d'Arakcheev. Ma première et littéralement première école d'art est la propre maison du prince Golitsyn. J'ai vraiment adoré tout ça. Nous sommes allés à l'Ermitage et au musée russe tout le temps. Je connaissais la collection de l'Ermitage par cœur, latéralement. L'environnement naturel dans lequel j'ai grandi était le plus haut niveau d'éducation esthétique qui existe au monde. De plus, j'ai été instillé avec la plus forte aversion pour tout ce qui est soviétique. C'était la période du modernisme socialiste. Nous détestions tout ce qui venait du régime soviétique, et Pétersbourg pré-révolutionnaire était, au contraire, un idéal esthétique d'une sorte de vulgarité soviétique alternative. Le résultat est clair.
Néanmoins, vous êtes arrivé aux classiques à travers le mythe de l'artiste d'avant-garde?
Oui, mais l'idée était si radicale qu'elle m'a renversé. Il était impossible de revenir en arrière. Il s'est avéré que ce n'est pas seulement une technique, un nouveau style, etc., mais une existence. J'ai été baptisé. L'idéologie de l'orthodoxie et de l'art canonique m'a paru incroyablement similaire. J'ai deviné que l'art contemporain et l'architecture contemporaine sont une icône syncrétique de la conscience athée. Certes, il s'est avéré impossible d'utiliser l'orthodoxie comme un support pour sa position esthétique, car si vous faites cela, vous vous retrouvez immédiatement en compagnie des pharisiens patriotiques qui grouillent autour de la clôture de l'église. Presque tous ceux qui essaient de remplacer le dur travail artistique de création de beauté par une idéologie s'y retrouvent. J'ai commencé à chercher un chemin esthétique approprié.
Et dans quoi?
J'ai immédiatement réalisé une chose très importante. J'ai réalisé qu'il n'y a pas de recette en tant que telle dans l'architecture classique. Autrement dit, si vous apprenez simplement les commandes et commencez à les mettre sur les boîtes, vous ne créerez pas une œuvre d'art à part entière.
La recette consiste à créer une expérience esthétique en soi. Dans le sens le plus ancien et le plus sérieux du terme. Tout comme les pianistes jouent du piano cinq ou six heures par jour. Pourquoi, se demande-t-on - ils savent déjà jouer? Non, parce que vous devez constamment faire quelque chose de beau, vous réussirez. Vous devez constamment dessiner, faire quelque chose. Autrefois, tout le monde comprenait cela, et cela n’était même pas discuté. Tous les architectes ont travaillé en tant qu'artistes tout le temps. Mais il est très difficile de prouver que vous devez dessiner Antinous pour concevoir Mitino. Vous ne pouvez pas le prouver.
Autrement dit, vous êtes devenu un artiste "hors de votre tête" pour mettre en œuvre un programme esthétique?
Oui, je ne me suis jamais fixé la tâche d'être juste un artiste, je l'ai fait pour l'architecture. Peut-être que cela a quelque peu réduit mes possibilités de réalisation en tant que peintre et graphiste. Mais en soi, c'était un moyen très sûr. Je confond encore des kimatiy lesbiennes et doriennes, c'est-à-dire de l'oie russe et du talon, mais je ne me trompe pas dans le choix des couleurs ou des proportions. J'arrive sur un chantier de construction et je vois une erreur de 5 centimètres au 9e étage. Les gars qui conduisent, regardent - ne voient pas, tout va bien. Et je vois - c'est pourquoi je ne pouvais pas dessiner comme ça. Et autrefois c'était complètement élémentaire, personne n'en parlait. Tout le monde a vécu cette expérience. Je veux dire ceci à tous ceux qui essaient de revenir à l'architecture traditionnelle, et je suis sûr que tôt ou tard cela se produira. L'architecture traditionnelle est une recherche et une augmentation constantes du standard par rapport à lui-même. Telle est la morale de l'ancien programme esthétique. Dans une très forte demande pour leur travail. Ne vous sentez pas désolé pour vous-même, ne vous sentez pas désolé pour votre travail. Si vous avez dessiné et que vous l'avez aimé tout de suite, soit vous avez de mauvais yeux, soit vous êtes paresseux. Les normes les plus élevées doivent être appliquées à soi-même.
Utilisez-vous uniquement cette expérience artistique dans votre architecture? Expérience de dessin d'architecture ancienne?
Je peux dire qu'en principe je suis le fils de mon école. Écoles des années 1970 - inventions, constructions compositionnelles complexes. Il y avait un pari sur l'invention des effets spatiaux, et c'est très intéressant. Seulement cela n'a rien à voir avec les anciens problèmes plastiques, et il n'y a pas de contradiction entre les recherches compositionnelles des années 70 et l'ordre. Au contraire, il est terriblement intéressant de combiner l'un avec l'autre.
En fait, il y a une contradiction. L'architecture d'ordre est une question d'harmonie. L'architecture des années 70 est une question de disharmonie. Rupture, mise au rebut, conflit. Architecture fondamentalement non classique.
Une ruine classique? Tout consiste exactement en cela - rupture, mise au rebut, conflit. Il y a des milliers de ces ruines. Et les gens parcourent des centaines de kilomètres pour s'incliner devant eux. Il y a une mer plastique de techniques derrière cela. Et la chose la plus importante qui attire est la liberté. Il y a de la liberté dans la ruine, ce qui n'exclut pas du tout une esthétique historique profonde.
Puis-je poser des questions spécifiques? Parlez-nous de vos expériences avec l'architecture papier
Je suis sceptique sur la période de l'architecture papier. À mon avis, son importance est excessivement exagérée, y compris par les critiques. L'architecture du papier dans son ensemble, en tant que phénomène, ne mérite pas une discussion sérieuse. Je suis reconnaissant à Paper Architecture de m'avoir donné l'opportunité de déclarer mon programme, de le déclarer assez haut, puisque mon "Style de 2001" a remporté le premier prix. Mais c'est tout.
Pour comprendre ce phénomène, il faut imaginer la situation dans laquelle il est né. Comment vivions-nous? Nous n'avons rien vu en réalité, nous avons adoré les magazines. Nous avons regardé l'image et pensé à la réalité derrière eux, le magazine était comme une fenêtre sur l'Europe (non, plus précisément sur l'Amérique et le Japon). Et quand je suis arrivé à Moscou et que j'ai découvert qu'il était possible de participer à des compétitions, et que Misha Belov l'avait déjà fait et avait gagné, c'était fantastique. Il y avait le sentiment que, d'une part, il s'avère que vous pouvez dessiner vous-même ces fenêtres, et d'autre part, avec une coïncidence réussie des circonstances, vous pouvez entrer dans la fenêtre dessinée par vous et y être. Comment ils ont gagné et sont partis. Les trois quarts de l'enthousiasme pour l'architecture papier proviennent de ce miracle. Essentiellement, l'architecture papier est les caricatures drôles ou tristes de sketches d'architecture qui étaient si populaires à l'époque. Après tout, le mot «sketches» venait d'une fête d'acteur du Carême, lorsque les théâtres étaient fermés et que les tartes étaient au chou et aux champignons. Et la seconde moitié du siècle dernier est précisément le poste de l'architecture, quand elle est morte en tant qu'art, et que les jeunes créateurs ont déversé leurs talents inutilisés. Dans un sketch intitulé "Paper Architecture".
En 2000, vous avez représenté la Russie à la Biennale d'architecture de Venise. Ensuite, votre exposition était composée d'intérieurs d'appartements et d'utopies urbaines. Depuis, vous avez un gros atelier, des commandes importantes. Votre compréhension de l'architecture a-t-elle changé? Y a-t-il une nouvelle expérience?
En ce qui concerne les appartements et les utopies, je me suis inspiré ici de l'exemple du néoclassique de génie Ivan Fomin. J'ai été enfermé dans des intérieurs pendant sept ans, mais il avait la même chose. Appartements et demeures de Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs et en même temps les utopies grandioses de «New Petersburg».
Après la Biennale de Venise 2000, cette période s'est terminée. Oui, j'ai des commandes plus importantes. Mais je peux dire - je n'ai rien changé. Tout ce que je peux, je veux, je sais, je l'ai inventé en 1982. Le programme n'a pas changé depuis. Et ça ne devrait pas.
