Le nouveau livre de Grigory Revzin, publié par Strelka Press, est une collection d'articles de la chronique de l'auteur de 2018 dans Kommersant Weekend - un projet connu de beaucoup. Le texte, cependant, a été largement révisé: selon l'auteur, le système anti-plagiat de l'École supérieure d'économie en a évalué 49% comme complètement nouveau; la préface dit que le texte est réécrit «aux trois quarts environ». Le livre a reçu une structure de chapitres à deux niveaux plutôt rigide, mais a conservé la poésie essayiste de leur contenu.
L'histoire de la ville n'est pas menée dans un langage scientifique lointain, bien que le livre ne puisse pas être qualifié de populaire. L'auteur peut se moquer de son érudition autant qu'il le souhaite, mais elle est significative et devient la base d'une vision personnelle et en même temps très fondée du phénomène de la ville en tant que phénomène culturel, construite par un appel. aux thèmes anciens et profonds. Qu'il suffise de dire que la ville, ou communauté urbaine dans le livre est divisée en quatre «castes»: pouvoir, prêtres, ouvriers, marchands - elles sont consacrées aux principales sections qui structurent le récit.
Nous publions le chapitre "Monument de l'architecture" de la section "Prêtres" - en particulier, il n'était pas dans le projet Week-end. Et voici le commentaire de Grigory Revzin sur le livre.
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Monument architectural
Parmi les thèmes urbains, la préservation des monuments est le seul sujet d'intérêt général. Comme toujours dans de tels cas, il y a un sentiment de participation dans cette question (et il est donc difficile de parvenir à un accord ici). Le monument appartient plus ou moins à toutes ces personnes qui ne sont pas indifférentes à sa valeur. Le cercle de ces personnes n'est pas formellement limité, on peut y entrer et on peut en tomber.
Pour être présent dans un cercle, les règles suivantes doivent être respectées. Le monument ne peut pas être touché et il est nécessaire de chasser tous ceux qui essaient. En outre, vous ne pouvez pas toucher le sol à côté de lui à des fins de construction. Toute tentative d'adaptation d'un bâtiment à la modernité - reconstruction, achèvement, rénovation, restauration - est considérée comme un crime. Seule la restauration est reconnue comme possible, mais elle est toujours suspecte, et les vrais connaisseurs nous disent souvent avec une tristesse contenue que tel ou tel bâtiment a été «restauré» à mort. Cependant, il est possible de se battre pour l'organisation d'un parc autour du monument. Ne chevauchez pas les vues depuis des endroits d'où il peut être vu par temps clair et beau. Les plantes plantées sur le monument ne doivent pas non plus chevaucher les vues de celui-ci. Mais abattez ceux qui
déjà bloqué, il est également impossible. Certains arbres sont assimilés en valeur à des monuments. On peut parler à haute voix près du monument, mais certaines déclarations peuvent être déclarées hérétiques.
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Je dirais qu'il y a un avant-goût de la grande formule de Tertullien «Je crois parce que c'est absurde». C'est un culte, et c'est un culte tardif. Pausanias nous raconte que dans le temple d'Héra à Olympie (au IIe siècle), certaines des colonnes étaient en marbre et d'autres encore en bois, et les colonnes en bois ont été progressivement remplacées par des colonnes en pierre par des dons. C'est une histoire importante dans le récit de l'école sur l'origine de l'ordre classique des poteaux en bois.
Un tel remplacement doit aujourd'hui être vu comme un exemple de sauvagerie flagrante: les colonnes en bois auraient dû être préservées, au lieu de cela, le monument a été falsifié pour satisfaire la vanité des individus ou des communautés. Dans nos conditions, la commande n'aurait jamais eu lieu. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, l'idée de reconstruire, reconstruire, restaurer l'édifice perdu n'a pas soulevé d'objections particulières: Eugène
Viollet-le-Duc a achevé la construction de Carcassonne, de la cathédrale Notre-Dame et d'Amiens sous les applaudissements européens (John Ruskin, qui a condamné cela, était une rare exception). Cependant, depuis les années 1920, la situation a changé, et il me semble qu'il ne s'agit pas seulement des résultats de la Première Guerre mondiale, qui a détruit beaucoup de monuments.
Le fait que les monuments d'architecture et de culture, et seulement les vieilles maisons, dont la mémoire des auteurs et des habitants s'est usée, ont une valeur absolue, est si évident que nous ne réalisons pas à quel point ce système d'évaluation est unique. Mais c'est mystérieux.
Un piano centenaire, de vieux vêtements, un vieux téléphone, une vieille idée, un ancien travail scientifique, etc. ont certainement moins de valeur que les nouveaux. Il existe bien sûr des marchés d'antiquités, mais ils sont essentiellement insignifiants par rapport aux marchés de consommation moderne. Comparez les antiquités au moins uniquement avec les marchés de la culture visuelle en général (et c'est une infime partie de la consommation) - le coût d'un film d'action de catégorie B est fondamentalement plus élevé que le coût des peintures de Malevitch, et cela ne surprend personne, c'est dans l'ordre des choses.
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Il me semble que pour comprendre le statut actuel d'un monument architectural, il faut se tourner vers le culte des reliques. Les reliques fonctionnent en partie comme des icônes. Le saint peut agir à travers ses restes - guérir, protéger, accorder la victoire, à travers les reliques, on peut entrer en communication avec le monde supérieur. Les restes physiques sont un portail vers l'espace métaphysique, tout comme les icônes. Mais les reliques ont des différences. Ils sont quantitativement limités et ils sont associés à la mort.
Une icône n'est pas l'image d'un saint, mais son apparition à la frontière de la réalité et de la superréalité (c'est la théologie classique d'une icône), mais il peut y avoir autant de phénomènes de ce genre. Saint Nicolas croit en chaque icône consacrée de Saint Nicolas. C'est différent avec les reliques - leur nombre est fini.
La question de savoir quel ensemble de reliques de Saint-Nicolas est réelle - à Bari (où elles ont été transportées en 1087 par les marchands de Bari, qui est reconnue par l'Église orthodoxe russe), dans la Myra de Lycie (où les restes réels de Saint-Nicolas se repose, tandis que les Bariens ont volé par erreur par un étranger le squelette, ce que l'Église orthodoxe grecque prétend) ou à Venise (où, après 1096, certains restes de la même église de Myra, qui est reconnue par les catholiques et les orthodoxes), étaient significatifs. Certains os peuvent ne pas être réels. Bien que la vérification ne soit pas possible, il est important que les reliques impliquent une valeur d'authenticité.
La valeur des monuments architecturaux est organisée selon ce modèle. Il s'agit d'un phénomène complexe, la conception de la Renaissance antérieure du monument comme œuvre de l'Antiquité, qui est un modèle esthétique, se mêle ici au culte de l'authenticité du passé. Cependant, aujourd'hui, il est jugé inacceptable de discuter de la qualité d'un monument en fonction de ses mérites esthétiques. Ce qui compte, ce n’est pas sa beauté, mais son authenticité. De plus, sa certaine imperfection, et surtout sa destruction, sa ruine, est précisément sa valeur - si les monuments ne sont pas trop
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com ruinés, ils sont dépouillés de plâtre pour créer un plus grand effet.
Hans Sedlmayr, que j'ai mentionné à propos de l'architecture gothique, est devenu célèbre non pas tant pour son livre fondamental The Emergence of the Cathedral, mais pour un autre intitulé The Loss of the Middle. Par «milieu», on entend Dieu ou, plus précisément, la relation entre l'homme et Dieu. En conséquence, nous parlons de civilisation après ou dans le contexte de la mort de Dieu. Je l'ai déjà mentionné à propos de l'émergence du chiliasme architectural et de la renaissance du concept de ville-temple dans l'urbanisme européen moderne.
Le livre de Zedlmair est basé sur l'idée de substituts de temple (il les appelle Gesamtkunstwerks, en utilisant le terme de Richard Wagner), qui étaient destinés à le remplacer lorsque Dieu est mort. La tâche elle-même n'est pas dénuée de paradoxe. S'il n'y a pas de Dieu dans le ciel, qu'est-ce qui peut remplacer le temple? Il est nécessaire de trouver le caractère sacré dans quelque chose d'autre, non seulement non lié à Dieu, mais lié à lui d'une manière si peu évidente que la nouvelle de sa mort ne la saperait pas (ou du moins ne la saperait pas immédiatement). Dans l'histoire de la civilisation européenne aux XVIIIe et XXe siècles, Hans Sedlmayr a identifié sept substituts à un temple: un parc paysager, un monument architectonique, un musée, une habitation bourgeoise, un théâtre, une exposition universelle et une usine (maison pour une voiture). Je constate que les prêtres s'engagent parfois dans la sublimation des valeurs d'autres castes à un statut métaphysique: de ces sept, la «maison pour la voiture» est la sublimation des valeurs des travailleurs, l'exposition universelle est pour les marchands, et enfin, l'habitation bourgeoise n'est la valeur d'aucune caste, mais simplement des habitants que les castes ont laissés avec leurs soucis. Mais d'une manière ou d'une autre, ce sont tous de nouveaux cultes, et le premier d'entre eux est un parc paysager.
Nous avons un excellent livre du scientifique et éducateur russe Dmitri Likhachev "La poésie des jardins". Le parc est une image de paradis. Le temple est aussi une image du paradis (et en ce sens, l'indication de Zedlmayr selon laquelle le parc est un substitut du temple est profondément vraie). La différence est que dans le parc européen, comme Likhachev l'a écrit à juste titre et en détail, le paradis est mieux compris.
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comme Arcadia que comme Eden. Le parc utilise activement la mythologie ancienne. Cependant, l'utilisation de réminiscences antiques est plus que typique de l'iconographie des temples chrétiens du Nouvel Âge (et du Moyen Âge, bien que d'une manière complètement différente). Je voudrais attirer votre attention sur une autre caractéristique du parc-temple.
Au cours d'un siècle environ, il est passé du français ordinaire à l'anglais pictural. Le parc français est l'harmonie de la perfection qui nous est révélée, le royaume de la géométrie de Platon. En un sens, c'est un «temple de la terre», ce qui est compréhensible si l'on garde à l'esprit qu'à Versailles, modèle de tous les parcs réguliers des monarchies européennes, il y a un Dieu vivant - le «roi soleil». Il existe de nombreuses preuves élégantes qu'un parc paysager anglais est une image de l'harmonie du monde, mais c'est une harmonie différente. Cependant, j'ai tendance à penser que c'est l'image d'une harmonie qui a été perdue ou, plutôt, qui se perd sous nos yeux. Preuve en est, à mon avis, qu'un culte des ruines architecturales émerge dans les parcs paysagers.
Les ruines, bien sûr, sont apparues avant les parcs paysagers. L'Europe était remplie de ruines romaines jusqu'au XIXe siècle, et la Méditerranée asiatique en est toujours remplie. La ruine dans le baroque et le classicisme est un attribut classique du genre «memento mori», «souvenir de la mort», édifiant des images-sermons chrétiens, incitant le spectateur à réfléchir à la futilité de tout. Une ruine est un type commun de pierre tombale européenne moderne. Cependant, dans les parcs paysagers, les ruines commencent à s'élever.
à retrouver, artificiellement. C'est une indication que l'endroit a une histoire et avait l'air très différent dans le passé.
Je dirais une indication que le paradis est perdu. La ruine est le même symbole chrétien, une baguette magique brisée en morceaux. En ce sens, nous pouvons dire que sur un siècle de son développement actif, le parc a évolué d'un temple terrestre à un temple céleste, répétant l'évolution millénaire du temple et la hâte même de cette évolution.
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Cela prouve la validité de l'idée de Zedlmire du parc comme un substitut à un temple - les substituts n'ont pas une longue vie.
Une ruine architecturale est un lien intermédiaire entre les reliques et les monuments architecturaux. Il conserve toujours le thème de la mort. En même temps, la ruine crée un format pour la valeur d'un monument architectural, la beauté de l'imperfection plastique, le caractère aléatoire de la forme et la supériorité de l'éthique sur la forme. En ce qui concerne la ruine du parc, la tâche de réparer, d'achever, de restaurer, d'adapter à un nouvel usage n'est pas seulement absurde, mais blasphématoire - c'est l'image d'un paradis perdu et non d'un bien immobilier à réparer.
Tout ce complexe de significations est hérité des monuments. En même temps, une ruine dans une ville est un déclencheur de l'imaginaire architectural, elle déclenche une reconstruction mentale. En regardant ce qui reste, on imagine le tout. Une ville en ruines contient une couche de ses reconstructions imaginaires, parfois, comme, par exemple, dans le cas des forums romains, documentées par des milliers de dessins, ne restant parfois que dans l'imagination des gens. Dans un sens, la Rome de Piranesi n'existe pas et n'a jamais existé en réalité, dans un autre - la réalité de Rome contient constamment une couche de fantasmes de Piranesi. Les ruines sont une indication élémentaire de l'existence d'un autre monde.
Mettons-le ensemble. Les monuments ont absorbé l'axiologie des ruines, principalement celles qui étaient l'élément le plus important du langage du parc paysager. Le parc lui-même était un substitut au temple, une sorte de réponse à la mort de Dieu.
Dans la formule de Nietzsche "Dieu est mort", il y a une certaine signification pas tout à fait évidente. Il est en quelque sorte éclipsé par le rejet de cette mort, la croyance en son immortalité, dans le fait que Dieu est en dehors du temps et existe pour toujours. Mais «Dieu est mort» n'est pas égal à «Il n'y a pas de Dieu». Il contient non seulement un message sur cette perte catastrophique, mais aussi un autre - une indication qu'il vivait autrefois. Et s'il a vécu et est mort seulement maintenant, alors le passé est une sorte de Tabernacle. La puissance de Dieu était présente en lui.
Et maintenant il est mort. Par conséquent, tous les restes qui nous sont parvenus du passé se révèlent être la moitié recherchée d'une baguette magique cassée. En la saisissant, nous pouvons reconstruire l'image de l'ensemble, tout comme nous reconstruisons le bâtiment qui l'a quitté de la ruine. Et retrouvez-vous ainsi dans le monde où est Dieu. Si nous considérons que le progrès a tué Dieu, alors nous pouvons dire que le progrès a inhabituellement élargi la portée du sacré dans le passé. Partout, partout, en tout lieu, dans chaque hangar à voitures, tout récemment, tout récemment, Dieu était. Il n'y a maintenant simplement aucun point où ce n'est pas le cas. Tout le passé s'est transformé en un immense espace de hiérophanie.
