Style Et époque: Réédition

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En 1924, l'architecte et théoricien Moses Ginzburg, qui a eu 32 ans à cette époque, a publié le livre "Style and Epoch", dans lequel il a en partie prédit, en partie programmé le développement de l'architecture du XXe siècle. Un an plus tard, l'architecte est devenu l'un des fondateurs du groupe OSA - l'Association des architectes contemporains, un élément clé pour les constructivistes de la Russie soviétique. Le livre est devenu l'un des plus emblématiques pour les architectes et historiens de l'avant-garde, mais est resté une rareté bibliographique. Maintenant, le volume peut facilement se retrouver dans votre bibliothèque: Ginzburg Architects a publié une édition réimprimée de Style and Era. Dans le même temps, une réimpression en anglais a été publiée au Royaume-Uni, publiée par Ginzburg Design en collaboration avec Fontanka Publications et Thames & Hudson.

Le livre peut être acheté ici, commandé par e-mail [email protected] ou par téléphone +74995190090.

Prix - 950 roubles.

Ci-dessous, nous publions un extrait d'un livre devenu un classique bibliographique de la théorie de l'avant-garde.

Vous pouvez parcourir le même passage ici:

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    1/15 M. Ya. Ginzbrug. Style d'époque. M., 1924 / réimprimé en 2019. Fragment de livre avec l'aimable autorisation des architectes de Ginzburg

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    2/15 M. Ya. Ginzbrug. Style d'époque. M., 1924 / réimprimé en 2019. Fragment de livre avec l'aimable autorisation des architectes de Ginzburg

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    15/15 M. Ya. Ginzbrug. Style d'époque. M., 1924 / réimprimé en 2019. Fragment de livre avec l'aimable autorisation des architectes de Ginzburg

AVANT-PROPOS *

Style architectural et modernité? Cette modernité des tempêtes assainissantes, au cours desquelles les structures érigées ne sont guère des dizaines. De quel style pouvons-nous parler? Bien sûr, il en est ainsi pour ceux qui sont étrangers aux doutes et aux illusions de ceux qui recherchent de nouvelles voies, des voies de nouvelles recherches; donc pour ceux qui attendent patiemment les résultats finaux avec des scores entre les mains et un verdict sur les lèvres. Mais le moment n'est pas encore venu pour eux, leur tour est à venir. Les pages de ce livre sont consacrées non pas à ce qui s'est passé, mais uniquement aux réflexions qui se sont produites, sur la ligne qui court entre le passé déjà décédé et la modernité croissante, sur un nouveau style naissant dans les affres, dicté par une nouvelle vie, un style dont l'apparence, encore floue, mais néanmoins désirée, grandit et se renforce chez ceux qui regardent l'avenir avec confiance.

* Les principales thèses de cet ouvrage ont été présentées par moi le 18 mai 1923 dans un rapport à la Société d'architecture de Moscou; Le 8 février 1924, le contenu du livre déjà terminé a été lu par moi à l'Académie russe des sciences de l'art.

I. STYLE - ÉLÉMENTS DE STYLE ARCHITECTURAL - CONTINUITÉ ET INDÉPENDANCE DANS LE CHANGEMENT DE STYLES

«Le mouvement commence en plusieurs points à la fois. L'ancien renaît, emportant tout avec lui, et, finalement, rien ne résiste au flot: le nouveau style devient un fait. Pourquoi tout cela a-t-il dû arriver?"

G. Velflin "Renaissance et baroque".

Pendant environ deux siècles, la créativité architecturale de l'Europe a existé de manière parasite aux dépens de son passé. Tandis que d'autres arts, d'une manière ou d'une autre, progressaient, créant systématiquement leurs «classiques» à partir d'innovateurs révolutionnaires récents, l'architecture à l'entêtement absolument exceptionnel ne voulait pas quitter les échantillons du monde antique ou de l'époque de la Renaissance italienne. Les académies d'art, semble-t-il, ne se sont engagées que dans le fait qu'elles ont éradiqué le désir de nouveauté et nivelé les capacités créatives des jeunes, sans toutefois enseigner à voir dans la production

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la connaissance du passé, un système de lois qui découle toujours inévitablement de la structure de vie de l'époque et ce n'est que dans ce contexte qui reçoit sa vraie signification. Ainsi, une telle éducation «académique» atteignait deux objectifs: l'élève était détaché du présent et en même temps restait étranger à l'esprit véritable des grandes œuvres du passé. Cela explique aussi le fait que les artistes qui cherchent dans leur art l'expression d'une compréhension purement moderne de la forme, ignorent souvent avec défi toutes les réalisations esthétiques des époques révolues. Cependant, un examen attentif de l'art du passé et de l'atmosphère créative dans laquelle il a été créé conduit à des conclusions différentes. C'est l'expérience, compactée par les efforts créatifs des siècles, qui montre clairement à l'artiste moderne son chemin: - et la recherche audacieuse, et la recherche audacieuse de quelque chose de nouveau, et la joie des découvertes créatives, - tout ce chemin épineux qui se termine toujours par victoire, dès que le mouvement est sincère, le désir est brillant et échoué dans une vague résiliente et véritablement moderne.

C'était de l'art à tous les meilleurs moments de l'existence humaine, et, bien sûr, il devrait en être ainsi maintenant. Si nous nous souvenons dans quel environnement consonantique le Parthénon a été créé, comment les sociétés de laine et de vers à soie se sont concurrencées à l'époque de la Renaissance italienne - dans la meilleure réalisation de l'idéal esthétique, ou comment les marchands de légumes et de petits produits de base ont réagi le nouveau détail de la cathédrale étant en train d'être érigé, alors nous comprendrons clairement que tout ce qui compte, c'est que l'architecte des cathédrales et la vendeuse de légumes respiraient le même air, étaient contemporaines. Certes, tout le monde connaît des exemples historiques de la façon dont les vrais voyants de la nouvelle forme sont restés incompris par leurs contemporains, mais cela suggère seulement que ces artistes anticipaient intuitivement, en avance sur la modernité, qui, après une période de temps plus ou moins significative avec eux.

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Si un rythme vraiment moderne sonne dans la forme moderne, monotone avec les rythmes de travail et de joie d'aujourd'hui, alors, bien sûr, il devra éventuellement être entendu par ceux dont la vie et le travail créent ce rythme. On peut dire que le métier de l'artiste et de tous les autres métiers se poursuivra alors, se dirigeant vers un but, et inévitablement il viendra finalement un moment où toutes ces lignes se croiseront, c'est-à-dire lorsque nous trouvons notre propre grand style, dans lequel la créativité de la création et de la contemplation fusionneront, lorsque l'architecte créera des œuvres dans le même style que le tailleur coudra des vêtements; quand une chanson chorale unira facilement étranger et différent avec son rythme; quand le drame héroïque et la bouffonnerie de rue seront embrassés avec toute la diversité de leurs formes par le point commun d'une seule et même langue. Ce sont les signes de tout style authentique et sain dans lequel une analyse approfondie révélera la causalité et la dépendance de tous ces phénomènes vis-à-vis des principaux facteurs de l'époque. Ainsi, nous nous rapprochons du concept de style, si souvent utilisé dans divers sens, et que nous tenterons de déchiffrer. En effet, à première vue, ce mot est plein d'ambiguïté. Nous disons style pour une nouvelle production théâtrale et nous disons style pour un chapeau de dame. Nous englobons le mot «style», souvent, surtout dans les plus belles nuances de l'art (par exemple, nous disons «le style des années quarante» ou «le style de Michele Sanmicheli») et lui attribuons parfois la signification d'époques entières, un groupe de siècles (comme le style égyptien, le style Renaissance). Dans tous ces cas, nous entendons une sorte d'unité régulière observée dans les phénomènes considérés. Certaines caractéristiques du style dans l'art auront une incidence si nous comparons son évolution à celle d'autres domaines de l'activité humaine, par exemple la science. En effet, la genèse de la pensée scientifique suppose une chaîne incassable

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des dispositions dont chaque nouveau, découlant de l'ancien, dépasse ainsi cet ancien. Il y a ici une certaine croissance, une augmentation de la valeur objective de la pensée. La chimie est donc devenue trop grande et a rendu l'alchimie inutile, de sorte que les méthodes de recherche les plus récentes sont plus précises et plus scientifiques que les anciennes; à qui appartient la science physique moderne est allé plus loin que Newton ou Galileo *. En un mot, nous avons affaire ici à un organisme entier en croissance constante. La situation est quelque peu différente avec les œuvres d'art, dont chacune se domine d'abord et l'environnement qui l'a engendrée, et l'œuvre qui atteint réellement son but ne peut, en tant que telle, être surpassée **. Ainsi, le mot progrès est extrêmement difficile à appliquer à l'art et ne peut être attribué qu'au seul domaine de ses possibilités techniques. Dans l'art, il y a quelque chose de différent, de nouveau, de formes et de combinaisons, qui parfois ne peuvent être prévues, et tout comme une œuvre d'art est quelque chose de précieux, elle reste inégalée dans sa valeur particulière. En effet, peut-on dire que les peintres de la Renaissance ont surpassé ceux de la Grèce, ou que le temple de Karnak est pire que le Panthéon? Bien sûr que non. Nous pouvons seulement dire que tout comme le temple de Karnak est le résultat d'un certain environnement qui l'a donné naissance et ne peut être compris que dans le contexte de cet environnement, de sa culture matérielle et spirituelle, la perfection du Panthéon est une conséquence des raisons similaires, presque indépendantes des mérites du temple de Karnak. * * *

On sait bien que les traits de la fresque égyptienne plane, qui déplie le récit en rangées de rubans, * "Esthétique générale" par Jonas KON. Traduction par Samsonov. Maison d'édition d'État, 1921

** La différence soulignée entre la science et l'art est également mentionnée par Schiller. Voir ses lettres à Fichte du 3 au 4 août 1875 (Lettres, IV, 222).

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situé l'un au-dessus de l'autre n'est pas le signe de l'imperfection de l'art égyptien, mais seulement le reflet de la compréhension égyptienne caractéristique de la forme, pour laquelle une telle méthode était non seulement la meilleure, mais aussi la seule qui apportait une entière satisfaction. Si une image moderne était montrée à un Egyptien, elle ferait sans aucun doute l'objet de critiques très sévères. L'Egyptien trouverait cela à la fois sans expression et désagréable à l'œil: il faudrait dire que l'image est mauvaise. À l'inverse, pour apprécier les mérites esthétiques de la perspective égyptienne, après en avoir reçu une compréhension complètement différente de la part des artistes de la Renaissance italienne, nous devons non seulement embrasser tout l'art égyptien dans son ensemble, mais aussi faire le bien connu. travail de réincarnation, doit essayer de pénétrer dans le système de perception du monde égyptien. Quelle devrait être la relation entre la fresque égyptienne et la fresque de la Renaissance pour un étudiant en art? Naturellement, le sens généralement compris du mot «progrès» n'est pas applicable ici, car, bien sûr, nous ne pouvons pas objectivement affirmer que la fresque égyptienne est «pire» que la Renaissance, que le système de perspective de la Renaissance détruit et prive le système de fresque égyptien de charme. Au contraire, nous savons que parallèlement à la Renaissance, il existe aussi un autre système de perspective, par exemple le japonais, qui suit sa propre voie, que nous pouvons encore profiter de la peinture murale égyptienne aujourd'hui, et que, enfin, les artistes contemporains violent parfois délibérément dans leur système de travail la perspective italienne. Dans le même temps, une personne utilisant les acquis de l'électricité ne peut en aucun cas être obligée de revenir à la traction à vapeur, qui dans un cas ou un autre doit être reconnue comme objectivement dépassée et, par conséquent, ne nous inspirant ni admiration ni désir de l'imiter.. Il est bien évident que nous avons affaire ici à divers phénomènes.

Cependant, cette différence entre deux types d'activité humaine: artistique et technique - à la fois

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ne nous prive pas de l'occasion d'affirmer que l'art de la Renaissance italienne a apporté sa contribution au système mondial de la créativité, l'a enrichi d'un nouveau système de perspective, jusqu'alors inconnu.

Ainsi, nous parlons encore ici d'une sorte de croissance, d'addition, d'enrichissement de l'art, qui est tout à fait réel et reconnu objectivement, mais qui ne détruit pas le système de créativité existant auparavant. Il est donc possible, dans un certain sens, de parler de l'évolution de l'art, du progrès de l'art, en plus de son côté technique.

Seul ce progrès ou cette évolution consistera en la capacité de créer de nouvelles valeurs, de nouveaux systèmes créatifs, enrichissant ainsi l'humanité dans son ensemble.

Cependant, cet enrichissement, cette émergence de quelque chose de nouveau dans l'art ne peut pas être causé par le hasard, l'invention accidentelle de nouvelles formes, de nouveaux systèmes créatifs.

Nous avons déjà dit qu'une fresque égyptienne, comme une peinture italienne du XVe siècle, ne peut être comprise et, par conséquent, n'a reçu une évaluation objective qu'après que tout son art contemporain dans son ensemble a été compris. Souvent, cependant, cela ne suffit pas. Vous devez vous familiariser avec toutes sortes d'activités humaines, le tableau moderne donné, avec la structure sociale et économique de l'époque, ses caractéristiques climatiques et nationales, afin de bien comprendre ce travail. Une personne est telle et non différente, non pas à cause du «caractère aléatoire» de son apparence, mais à cause des influences les plus complexes subies par elle, l'environnement social, son environnement, l'impact des conditions naturelles et économiques. Seul tout cela au total donne naissance à telle ou telle structure spirituelle chez une personne, génère en lui une certaine attitude, un certain système de pensée artistique, orientant le génie humain dans un sens ou dans l'autre.

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Quelle que soit la grandeur du génie collectif ou individuel du créateur, aussi étrange et tortueux que soit le processus de création, il existe une relation causale entre le réel et la vie et les facteurs et le système de la pensée artistique humaine, et, à son tour, entre ce dernier et la créativité formelle de l'artiste, et c'est la présence de cette dépendance qui explique à la fois la nature de l'évolution de l'art, dont nous avons parlé, et le besoin de réincarnation, qui détermine un bilan historique objectif d'une œuvre de art. Cependant, cette dépendance ne doit pas être comprise de manière trop élémentaire. Les mêmes causes sous-jacentes peuvent parfois produire des résultats différents; le malheur détruit parfois nos forces, et les augmente parfois dans un nombre infini de fois, selon les propriétés individuelles du caractère d'une personne. De la même manière, en fonction des caractéristiques du génie d'un individu ou d'un peuple, dans d'autres cas, nous voyons une conséquence directe, dans d'autres - le résultat opposé en raison du contraste. Cependant, dans les deux cas, la présence de cette dépendance causale ne peut être rejetée, mais uniquement dans le contexte de laquelle une évaluation d'une œuvre d'art peut être donnée, non sur la base d'un jugement individuel de goût «que cela plaise ou non», mais comme phénomène historique objectif. La comparaison formelle ne peut être faite qu'entre des œuvres de la même époque, du même style. Ce n'est que dans ces limites que les avantages formels des œuvres d'art peuvent être établis. Celui qui correspond le mieux, le plus expressivement au système de pensée artistique qui les a engendrés, trouve alors généralement le meilleur langage formel. La comparaison de la fresque égyptienne et de la peinture italienne ne peut pas être faite qualitativement. Il ne donnera qu'un seul résultat: il pointera vers deux systèmes différents de création artistique, chacun ayant ses sources dans un environnement différent.

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C'est pourquoi il est impossible pour un artiste contemporain de créer une fresque égyptienne, c'est pourquoi l'éclectisme est génétiquement stérile dans la plupart des cas, aussi brillants que soient ses représentants. Il ne crée pas de «nouveau», n'enrichit pas l'art et, par conséquent, dans la voie évolutive de l'art, il donne non pas un plus, mais un moins, pas un incrément, mais une combinaison de compromis de côtés souvent incompatibles. * * * Compte tenu des produits les plus divers de l'activité humaine de toute époque, en particulier de tous les types de créativité artistique, avec toute la diversité causée par des raisons organiques et individuelles, quelque chose de commun se reflétera dans chacun d'eux, une caractéristique qui, en sa collégialité, évoque le concept de style. Des conditions sociales et culturelles, des méthodes et des moyens de production identiques, un climat, une même attitude et une même psyché, tout cela laissera une empreinte commune sur les formes les plus diverses de formation. Et il n'est donc pas surprenant qu'un archéologue qui a trouvé une cruche, une statue ou un vêtement des milliers d'années plus tard, sur la base de ces caractéristiques générales du style, détermine l'appartenance de ces objets à une époque particulière.. Wolfflin, dans son étude de la Renaissance et du baroque, montre le volume de la vie humaine dans lequel on peut retracer les traits du style: la manière de se tenir debout et de marcher, dit-il, drapant un manteau d'une manière ou d'une autre, vêtu d'un ou une chaussure large, chaque petite chose - tout cela peut servir un signe de style. Ainsi, le mot «style» parle de certains phénomènes naturels qui imposent à toutes les manifestations de l'activité humaine certaines caractéristiques qui affectent les grands et les petits, que les contemporains y aspirent clairement ou même ne les remarquent même pas du tout. Néanmoins, les lois qui éliminent le «hasard» dans l'apparition de tel ou tel travail de mains humaines reçoivent leur expression spécifique pour chaque type de cette activité.

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aptitude. Ainsi, un morceau de musique s'organise d'une manière, un morceau littéraire d'une autre. Cependant, dans ces lois si différentes, causées par la différence de méthode formelle et de langage de chaque art, on peut remarquer des prémisses communes et unifiées, quelque chose de généralisant et reliant, en d'autres termes, l'unité de style, au sens large de le mot.

Ainsi, la définition du style d'un phénomène artistique peut être considérée comme exhaustive lorsqu'elle consiste non seulement à trouver les lois d'organisation de ce phénomène, mais à établir un certain lien entre ces lois et une époque historique donnée et à les tester sur d'autres types de créativité et activité humaine dans la vie contemporaine. … Bien sûr, il n'est pas difficile de tester cette dépendance à l'un des styles historiques. Le lien inébranlable entre les monuments de l'Acropole, les statues de Phidias ou Polyclète, les tragédies d'Eschyle et d'Euripide, l'économie et la culture de la Grèce, son ordre politique et social, les vêtements et ustensiles, le ciel et le relief du sol, est tout aussi inviolable dans notre esprit que des phénomènes similaires de tout autre style …

Cette méthode d'analyse des phénomènes artistiques, de par son objectivité comparative, donne au chercheur une arme puissante dans les questions les plus controversées.

Ainsi, en passant d'un tel angle de vue aux événements de notre vie artistique des dernières décennies, on peut admettre sans trop de difficulté que des tendances telles que "Modern", "Decadence", tout comme tous nos "néoclassicismes" et " néo-renaissances », ne résistent en aucune façon à l'épreuve de la modernité. Née dans la tête de quelques architectes raffinés, cultivés et développés et donnant souvent, grâce à leur grand talent, des échantillons complètement finis de leur espèce, cette croûte esthétique externe, tout comme toutes sortes d'autres incursions éclectiques, est une invention oiseuse qui est venu goûter pendant un moment. cercle étroit

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connaisseurs et ne reflétait rien d'autre que la décadence et l'impuissance du monde moribond.* * * Ainsi, nous établissons une certaine autosuffisance du style, l'originalité des lois qui le régissent et l'isolement relatif de ses manifestations formelles par rapport aux œuvres d'autres styles. Nous rejetons une évaluation purement individualiste d'une œuvre d'art et considérons l'idéal du beau, cet idéal éternellement changeant et transitoire, comme quelque chose qui répond parfaitement aux besoins et aux concepts d'un lieu et d'une époque donnés.

La question se pose naturellement: quel est le lien entre les manifestations individuelles de l'art de différentes époques, et Spengler * et Danilevsky ** n'ont-ils pas raison dans leurs théories, fermés et séparés l'un de l'autre par un gouffre de cultures?

Ayant établi le caractère fermé des lois de tout style, nous sommes bien sûr loin de penser à abandonner le principe de dépendance et d'influence dans le changement et le développement de ces styles. Au contraire, en réalité, les frontières exactes entre un style et l'autre sont effacées. Il n'y a aucun moyen d'établir les moments où un style se termine et un autre commence; un style naissant connaît sa jeunesse, sa maturité et sa vieillesse, mais la vieillesse n'est pas encore complètement dépassée, le dépérissement n'est pas fini, car un autre style nouveau est né, pour suivre un chemin similaire. Par conséquent, en réalité, il n'y a pas seulement un lien entre les styles adjacents, mais il est même difficile d'établir une frontière exacte entre eux, comme dans l'évolution de toutes les formes de vie sans exception. Et si nous parlons de la signification autonome du style, alors, bien sûr, nous entendons une compréhension synthétique de celui-ci, la quintessence de son essence, reflétée principalement au meilleur moment de sa floraison, sur les meilleures œuvres de celui-ci.

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* Oswald Spengler, "Le déclin de l'Europe", vol. I, traduction russe, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Russie et Europe", 3e éd. 1888 g.

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les pores. Donc, en parlant des lois du style grec, nous entendons le 5ème siècle avant JC. X., le siècle de Phidias, Ictinus et Callicrates et l'époque la plus proche d'eux, et non un art hellénistique en déclin, dans lequel il existe déjà de nombreuses caractéristiques qui anticipent l'émergence du style romain. Mais d'une manière ou d'une autre, les roues de deux styles adjacents s'emboîtent, et les circonstances de cette adhésion ne sont pas sans intérêt à retracer.

Dans ce cas, nous nous limiterons à considérer la question dans le plan de l'architecture qui nous intéresse le plus.

Cependant, cela nécessite, tout d'abord, une compréhension de ces concepts qui sont inclus dans la définition formelle du style architectural. On sait déjà assez clairement ce qui caractérise le style de peinture: on parle de dessin, de couleur, de composition et, bien sûr, toutes ces propriétés sont analysées par le chercheur. Il est également facile de s'assurer que le premier d'entre eux: le dessin et la couleur, sont la matière dont l'organisation dans le plan constitue l'art de la composition d'un tableau. De même, en architecture, il est nécessaire de relever un certain nombre de concepts, sans clarification desquels une analyse formelle de ses œuvres est inconcevable.

La nécessité de créer une protection contre la pluie et le froid a poussé les gens à construire un logement. Et cela a déterminé à ce jour la nature même de l'architecture, qui se trouve au bord de la créativité utile et de l'art «désintéressé». Cette caractéristique se reflétait principalement dans la nécessité d'isoler, de délimiter certains matériaux, des formes matérielles et une certaine partie de l'espace. L'isolement de l'espace, sa fermeture dans certaines limites définies est la première des tâches auxquelles l'architecte est confronté. L'organisation de l'espace isolé, la forme cristalline qui englobe l'espace essentiellement amorphe, est le trait distinctif de l'architecture des autres arts. Ce qui constitue une caractéristique, pour ainsi dire, d'expériences spatiales, de sensations vécues à partir de la production architecturale interieur'ov

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référence, d'être à l'intérieur des locaux, de leurs limites spatiales et du système d'éclairage de cet espace - tout cela est la caractéristique principale, la principale différence d'architecture, qui ne se répète dans les perceptions d'aucun autre art.

Mais l'isolement de l'espace, le mode de son organisation, se fait à travers l'utilisation d'une forme matérielle: bois, pierre, brique. En isolant le prisme spatial, l'architecte l'habille d'une forme matérielle. Ainsi, on perçoit inévitablement ce prisme non seulement de l'intérieur, spatialement, mais aussi de l'extérieur, déjà purement volumétrique, similaire à la perception de la sculpture. Cependant, ici aussi, il y a une différence extrêmement importante entre l'architecture et les autres arts. Les formes matérielles pour l'accomplissement de la tâche spatiale principale de l'architecte ne sont pas entièrement arbitraires dans leurs combinaisons. L'architecte doit comprendre les lois de la statique et de la mécanique pour atteindre le but, de manière empirique, intuitive ou purement scientifique. C'est le flair constructif de base qui doit nécessairement être inhérent à l'architecte et qui définit une certaine méthode dans son travail. La solution d'un problème spatial passe inévitablement par cette méthode d'organisation particulière, qui consiste à le résoudre avec une dépense d'énergie minimale.

Ainsi, ce qui distingue essentiellement un architecte d'un sculpteur n'est pas seulement l'organisation de l'espace, mais la construction de son environnement isolant. De là découle la principale méthode d'organisation de l'architecte, pour qui le monde de la forme n'est pas une série de possibilités illimitées et infinies, mais seulement des manœuvres habiles entre le désiré et le possible de mise en œuvre, et il est tout à fait naturel que ce possible affecte en fin de compte le développement de la nature même des désirs. Pour cette raison, l'architecte ne construit jamais même des «châteaux en l'air» qui ne rentreraient pas dans ce cadre de la méthode d'organisation;

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même la fantaisie architecturale, apparemment exempte de considérations constructives, et elle satisfait aux lois de la statique et de la mécanique - et cela parle déjà d'une caractéristique incontestablement fondamentale, très essentielle pour comprendre l'art de l'architecture. Par conséquent, la gamme relativement limitée de formes d'architecture par rapport à la peinture est compréhensible, et l'approche principale pour comprendre les formes architecturales en fonction du support et de la position inclinée, de la tenue et du mensonge, de la tension et du repos, des formes s'étendant verticalement et horizontalement, et de toute autre, comme fonctionnel à partir de ces directions principales. Cette méthode d'organisation détermine également les caractéristiques rythmiques qui caractérisent l'architecture. Et, enfin, elle détermine déjà, dans une certaine mesure, le caractère de chaque molécule formelle individuelle, qui est toujours différente des éléments de la sculpture ou de la peinture.

Ainsi, le système de style architectural est composé d'un certain nombre de problèmes: spatial et volumétrique, qui représentent la solution du même problème de l'intérieur et de l'extérieur, incarnée par des éléments formels; ces derniers sont organisés selon l'une ou l'autre des caractéristiques de composition, donnant lieu à un problème dynamique de rythme.

Seule une compréhension du style architectural dans toute la complexité de ces problèmes peut expliquer non seulement ce style, mais aussi le lien entre les phénomènes stylistiques individuels. Ainsi, en analysant le passage du style grec au roman, du roman au gothique, etc., on observe souvent des traits contradictoires. Ainsi, le style romain, d'une part, est considéré par les chercheurs comme l'évolution des formes pures du patrimoine hellénique, d'autre part, on ne peut que faire attention au fait que les méthodes de composition ou l'organisation de l'espace de Les structures romaines sont presque à l'opposé de la structure grecque.

De la même manière, l'art du début de la Renaissance en Italie (quattrocento) est encore plein de caractéristiques individuelles du style gothique obsolète, et les méthodes de composition de la Renaissance sont déjà dans ce

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À un degré nouveau et inattendu par rapport au gothique, leurs expériences spatiales sont si opposées qu'elles évoquent la célèbre phrase de son architecte contemporain Filaret à propos de ce dernier: «Maudit sera celui qui a inventé ces déchets. Je pense que seuls les barbares auraient pu l'amener avec eux en Italie."

De ce point de vue, en plus d'évaluer une œuvre d'art ou tout un style historiquement, c'est-à-dire par rapport à l'environnement qui l'a créé, une autre méthode d'évaluation objective se profile - génétique, c'est-à-dire déterminer la valeur d'un phénomène en fonction de sa relation avec la poursuite de la croissance des styles, avec l'évolution du processus général. Et étant donné qu'un style artistique, comme tout phénomène de la vie, ne renaît pas immédiatement et pas dans toutes ses manifestations, et repose en partie plus ou moins sur le passé, il est possible de distinguer des styles génétiquement plus précieux et moins précieux dans la mesure où ils sont plus ou moins diplômés ont des traits propices à la renaissance, le potentiel de créer quelque chose de nouveau. Il est clair que cette appréciation ne sera pas toujours en rapport avec les qualités des éléments formels de l'œuvre d'art. Souvent formellement faible, c'est-à-dire un travail imparfait et inachevé est génétiquement précieux, c'est-à-dire avec son potentiel pour le nouveau, plus qu'un monument immaculé, mais utilisant néanmoins exclusivement le matériel obsolète du passé, incapable de développement créatif ultérieur. * * * Alors, quoi alors? La continuité ou de nouveaux principes totalement indépendants résident dans le changement de deux styles?

Bien sûr, les deux. Alors que certains des éléments constitutifs qui forment le style conservent encore une continuité, souvent d'autres, plus sensibles, reflétant plus rapidement le changement de la vie humaine et de la psyché, sont déjà construits sur des principes complètement différents, souvent opposés, souvent opposés.

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complètement nouveau dans l'histoire de l'évolution des styles; et seulement après un certain laps de temps, lorsque l'acuité de la nouvelle méthode de composition atteint sa pleine saturation, elle passe déjà aux autres éléments du style, à une forme séparée, en la soumettant aux mêmes lois de développement, en la modifiant, selon la nouvelle esthétique du style. Et vice versa, bien souvent, d'autres lois du nouveau style se reflètent principalement dans des éléments formels complètement différents, préservant d'abord la continuité des méthodes de composition, qui ne changent que progressivement, en second lieu. Cependant, quel que soit le chemin parcouru par l'art, ce n'est que grâce à ces deux principes: continuité et indépendance qu'un style nouveau et complet peut émerger. Un phénomène complexe de style architectural ne peut pas changer à la fois et en tout. La loi de continuité économise l'invention créatrice et l'ingéniosité de l'artiste, condense son expérience et son habileté, et la loi de l'indépendance est le levier moteur qui donne la créativité à de jeunes jus sains, la sature de l'acuité de la modernité, sans laquelle l'art cesse tout simplement d'être. art. L'épanouissement d'un style, condensé en une courte période de temps, reflétera généralement ces lois nouvelles et indépendantes de la créativité, et les époques archaïques et décadentes seront, dans des éléments formels séparés ou des méthodes de composition, s'imbriqueront avec les périodes précédentes et suivantes modes. Cette apparente contradiction se concilie donc et trouve une explication non seulement dans l'émergence d'un nouveau style aujourd'hui, mais aussi à toute époque historique.

S'il n'y avait pas de continuité connue, l'évolution de chaque culture aurait été infiniment infantile, n'atteignant peut-être jamais l'apogée de sa floraison, qui ne se fait toujours que grâce au compactage de l'expérience artistique des cultures précédentes.

Mais sans cette indépendance, les cultures seraient tombées dans une vieillesse sans fin et un dépérissement impuissant, durable

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pour toujours, car il n'y a aucun moyen de mâcher indéfiniment de la vieille nourriture. Nous avons besoin à tout prix d'un sang jeune et audacieux de barbares qui ne savent pas ce qu'ils font, ou de gens avec une soif insistante de créativité, avec la conscience de la justesse de leur «je» établi et indépendant, pour que l'art puisse se renouveler. lui-même, rentre dans sa période de floraison. Et à partir de là, psychologiquement compréhensibles ne sont pas seulement des barbares destructeurs, dans le sang desquels vibre inconsciemment la justesse convaincue de leur force potentielle, même par rapport à des cultures parfaites mais décrépites, mais aussi toute une série de «vandalismes» que l'on rencontre assez souvent dans l'histoire des époques culturelles, où le nouveau détruit l'ancien, même le beau et le complet, uniquement en vertu de la justesse consciente des jeunes audacieux.

Rappelons ce qu'a dit Alberti, représentant d'une culture dans laquelle il y a tant d'éléments de continuité, mais qui dans son essence est un exemple de l'établissement d'un nouveau style:

"… Je crois ceux qui ont construit les Thermes, et le Panthéon, et tout le reste … Et l'esprit est encore plus grand que n'importe qui d'autre …" *.

Pourtant, la conviction croissante de sa justesse créatrice a souvent forcé Bramante à démolir des quartiers entiers pour mener à bien ses projets grandioses et a créé pour lui parmi ses ennemis le nom populaire de "Ruinante".

Mais avec le même succès, ce nom peut être attribué à l'un des grands architectes du Cinquecento ou du Seichento. Palladio, après l'incendie en 1577 du palais des Doges à Venise, conseille vivement au Sénat de reconstruire le palais gothique dans l'esprit de sa propre vision du monde de la Renaissance, sous des formes romaines. En 1661, le Bernin, alors qu'il avait besoin de construire une colonnade devant la cathédrale Saint-Pierre, détruit sans hésitation ni hésitation le Palazzo dell'Aquila de Raphaël.

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* Lettre à L. B. Albert et à Matteo de Bastia à Rimini (Rome, 18 novembre 1454). Dans une lettre à Brunelleschi (1436), il dit: "Je considère que notre mérite est plus grand, car sans aucun chef, sans aucun modèle, nous créons des sciences et des arts qui n'ont jamais été entendus ou vus auparavant."

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En France, à l'ère de la révolution, il y a bien sûr encore plus d'exemples de ce genre. Ainsi, en 1797, l'ancienne église de St. Ilaria à Orléans se transforme en un marché moderne *.

Mais même si nous laissons de côté cette manifestation extrême d'une croyance convaincue en la justesse des idées créatrices de notre temps, tout regard que nous jetons sur le passé nous convainc de l'existence, aux meilleurs moments de la culture humaine, d'une conscience de l'exactitude d'une compréhension indépendante de la forme moderne. Et seules les époques décadentes se caractérisent par un désir de subordonner la forme moderne à l'ensemble stylistique des siècles passés. L'idée même de subordonner les nouvelles parties de la ville non pas à son corps, qui se trouve en dehors de toute caractéristique formelle du style, mais au style de l'ancien, déjà existant, même les parties de forme les plus parfaites, une idée qui est extrêmement fermement ancré dans l'esprit de nos meilleurs architectes de la dernière décennie et leur fait souvent subjuguer des quartiers entiers et une partie de la ville aux caractéristiques formelles de certains groupes de monuments qui précèdent dans le style - est un excellent indicateur de l'impuissance créatrice de modernité. Car dans les meilleurs moments, les architectes, avec la puissance et l'acuité de leur génie moderne, se subordonnaient aux formes stylistiques précédemment créées, prédisant néanmoins correctement le développement organique de la ville dans son ensemble.

Mais plus que cela, un artiste, imprégné de part en part par son idée créative et la réalité qui l'entoure, ne peut pas créer de différentes manières. Il ne fait que ce qui remplit son cerveau, il ne peut créer qu'une forme moderne et surtout il pense à ce que d'autres, même les plus brillants prédécesseurs, auraient fait à sa place.

Un temple grec, imprégné d'une seule tradition, au cours de plusieurs siècles est, en ce sens,

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* François Benois, «L'art français pendant la révolution». Traduction préparée pour publication par S. Platonova.

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un exemple intéressant. Le temple, en construction depuis longtemps, donne parfois une chronologie vivante de l'édifice dans ses colonnes.

Il est absolument clair que l'architecte grec n'a pensé à aucune continuité, ni à aucune subordination à l'ensemble: il était plein d'une volonté concentrée et persistante de réaliser à chaque instant la forme qui lui était contemporaine. Et la continuité et l'ensemble se sont faits d'eux-mêmes, dans la mesure où, en général, la vision créative de Hellas est restée la même.

De la même manière, les cathédrales commencées à l'époque du style roman, si elles se terminaient un siècle ou deux plus tard, prenaient inévitablement le caractère de leur style gothique contemporain, tout comme les architectes de la Renaissance achevaient, sans aucune hésitation, les cathédrales commencées. à l'époque et sous les formes du style gothique., dans les formes les plus pures de la Renaissance qui leur sont totalement étrangères. Et, bien sûr, ils ne pourraient pas agir autrement, car la vraie créativité ne peut pas être sincère, et donc pas moderne. Toutes les autres considérations semblent insignifiantes en comparaison avec le désir persistant de montrer votre physionomie créatrice. Une fleur pousse dans un champ, car elle ne peut que pousser et, par conséquent, elle ne peut pas se demander si elle correspond ou non au champ qui existait avant elle. Au contraire, il change lui-même par son apparence le tableau général du terrain.

Un phénomène intéressant de ce point de vue est la philosophie du futurisme italien précoce, qui est allée à l'autre extrême. Élevés et entourés d'un nombre infini de monuments parfaits du passé, les artistes italiens pensaient que précisément ces monuments, en raison de leur perfection, pesaient trop lourdement sur la psychologie de l'artiste et ne lui permettaient pas de créer de l'art moderne conclusion tactique: la destruction de tout ce patrimoine. Il est nécessaire de détruire tous les musées, d'engager tous les monuments à la destruction afin de

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serait capable de créer quelque chose de nouveau! Mais, bien sûr, ce geste désespéré est psychologiquement compréhensible car il montre la soif des artistes pour une véritable créativité, mais, hélas, il dessine également bien l'impuissance créatrice de cet art, tout comme les attaques éclectiques des passistes.

Ni le souci de la continuité ni la destruction de l'art passé ne peuvent aider. Ce ne sont que des symptômes qui indiquent que nous sommes proches d'une nouvelle ère. Seul un éclair d'énergie créatrice, née de la modernité et créatrice d'artistes qui ne peuvent travailler dans aucun style, mais uniquement dans le seul langage de la modernité, reflétant les moyens et leur art, la véritable essence d'aujourd'hui, son rythme, son travail quotidien et le soin et ses nobles idéaux, ne sont que de telles poussées qui peuvent donner naissance à une nouvelle floraison, une nouvelle phase dans l'évolution des formes, un style nouveau et véritablement moderne. Et, peut-être, le moment où nous entrerons dans cette bande bénie est déjà très proche.

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