La monographie richement illustrée d'Anna Vyazemtseva est le deuxième livre d'une série sur l'art des régimes totalitaires, publiée par la maison d'édition RIP-Holding. Le premier était le volume de Yuri Markin sur le Troisième Reich en 2011, mais le thème de la culture allemande dans les années 1930 a été soulevé à plusieurs reprises dans la science domestique, tandis que l'art italien de l'époque de Mussolini restait dans les coulisses. Les exceptions étaient les travaux de généralisation sur la culture totalitaire, où l'Italie se trouvait parmi d'autres pays, et le livre de Lazar Rempel sur l'architecture fasciste publié en 1935 - la première publication de ce type, en principe, est parue en dehors de la péninsule apennine.
Présenter au lecteur national un art de la diversité frappante est une tâche importante en soi, surtout compte tenu de la profondeur et de l'étendue de la couverture dont dispose l'auteur - un chercheur basé à Rome depuis de nombreuses années qui a enseigné dans diverses universités italiennes, y compris l'Université polytechnique de Milan. Cependant, il n'est pas moins important que la monographie d'Anna Vyazemtseva montre clairement comment les recherches artistiques de l'entre-deux-guerres ont déterminé le développement de l'art et de l'architecture italiens après la Seconde Guerre mondiale, et nous permet également de regarder différemment les processus mondiaux, y compris de nos jours.
La particularité de la «production» artistique italienne de l'entre-deux-guerres, qui est la plus connue, est sa libéralité relative par rapport à l'Allemagne et à l'URSS. Les futuristes ont été parmi les premiers partisans de Benito Mussolini et pouvaient donc travailler comme ils le souhaitaient, les architectes rationalistes proches du mouvement international moderne ont également reçu des commandes du gouvernement. Les adeptes de la peinture métaphysique, "Novecento", etc. étaient adjacents à eux. Pendant longtemps, on ne parlait pas du tout du style officiel, et il y avait toujours une commande privée variée. Cependant, il ne faut pas oublier que les rationalistes ont souligné leur lien avec la tradition, ce qui était inimaginable pour la plupart des modernistes étrangers de ces années, et le futurisme après la Première Guerre mondiale a changé de manière significative, changeant la «composition des participants» et devenant moins radical et prêt à créer selon les exigences de l'époque. Le temps a appelé au «retour à l'ordre» dans toute l'Europe. Mais c'est en Italie que cet appel à la tradition, à la réalité, à l'histoire a acquis des traits distincts de «construction», qui peuvent être comparés aux expériences postmodernes, jusqu'à l'ironie, que l'auteur note, par exemple, dans l'architecture et les arts et métiers. de Gio Ponti. Mais même des peintres et sculpteurs assez sérieux, qui revendiquaient un sens unique du goût, de la forme, de la beauté inhérent uniquement aux Italiens, et rappelaient les réalisations des maîtres de la Renaissance, ont finalement créé des conglomérats, où il est clairement lu: le temps des "classiques "est décédé irrévocablement déjà dans les années 1920. … Les mères et les beautés, les intellectuels et les héros (dont le premier est bien sûr Duce) font référence au grand art italien du passé, mais chaque fois que vous regardez ces statues et toiles, on ne laisse pas le sentiment de l'artificialité de ce jeu de formes, «modernisation» postmoderne des classiques. Et ici, la perspective est plus claire - aux expériences d'après-guerre, souvent plus vivantes et honnêtes, par exemple architecturales: la "Torre Velasca" milanaise à son image de serf est un exemple clair du postmodernisme avant son "début officiel", mais, comme cela devient évident à la lecture du livre d'Anna Vyazemtseva n'est pas le premier exemple de ce genre en Italie.
Les beaux-arts ne se limitaient pas aux «pseudo-classiques»: il y avait aussi des modèles modernistes assez énergiques. De même, il y avait une ligne «futuriste» dans l'architecture, qui se manifestait le plus vivement dans les nouvelles villes que Mussolini a construites en Italie et dans ses possessions d'outre-mer. Dans le même temps, le «style Littorio» officiel qui a émergé dans les années 1930, qui est principalement associé à cette époque - une combinaison de formes géométriques simples avec des allusions classiques, des dispositions et des structures modernes - avec une finition avec des matériaux coûteux - a donné lieu à un tendance très populaire, dont les représentants peuvent être trouvés aujourd'hui non seulement en Italie, mais dans de nombreux autres pays européens, y compris la Russie. Vous vous souvenez même d'Alvar Aalto: il était très intéressé à la fin de sa carrière par le patrimoine bâti de Mussolini, l'a publié dans le magazine Arkkitehti dirigé par lui et y a répondu dans ses propres locaux administratifs et au Finland Palace à Helsinki.
Une partie extrêmement importante de la monographie est consacrée au schéma d'interaction entre l'État et l'artiste: c'est elle, et pas du tout le style, qui sépare l'art totalitaire de tout autre. Cela est particulièrement évident dans l'exemple de l'Italie, où des formes constructivistes spectaculaires, par exemple, ont été utilisées en 1932 pour décorer une exposition romaine consacrée au 10e anniversaire de la révolution fasciste. Il est tout à fait possible de supposer qu'une telle interaction explicite et transparente entre les maîtres de la culture et du pouvoir, la volonté d'ajuster ce système de relations d'un côté et de l'autre, ainsi qu'une certaine artificialité, la fausseté du produit créé, reconnu (bien sûr, après coup) par les participants au processus, est également un phénomène postmoderne et non l'héritage de milliers d'années de patronage des dirigeants et des institutions religieuses.
L'histoire de l'urbanisme de l'entre-deux-guerres, dotée d'un contexte tout aussi curieux, est particulièrement intéressante: celle du développement des villes du jeune État italien à la fin du XIXe siècle. Dans ce domaine, comme dans l'Union soviétique de l'époque, l'Italie des années 1920-1930 s'appuyait sur l'expérience du siècle précédent, avec sa combinaison de planification cérémonielle et d'éléments de «ville-musée», ce qui était particulièrement important pour Rome.
En conclusion, Anna Vyazemtseva esquisse le sort des artistes et architectes, des bâtiments et des villes de l'ère Mussolini après la fin du régime fasciste, c'est-à-dire en fait le sort du patrimoine culturel du totalitarisme. On ne peut imaginer un problème plus compliqué, et dans cette Italie est à nouveau proche de l'URSS. Et là, et là, l'héritage du milieu du siècle, associé à des régimes politiques bien définis, s'est déjà développé dans la chair des villes, devenant une partie familière du paysage, mais en même temps, sa perception non critique, l'absence de tout commentaire sur de telles structures ou objets d'art monumental normalise les idées, normalise ce qui est infiniment dangereux - et bien réel.
