Avec l'aimable autorisation de Strelka Press, nous publions un extrait de Collage City de Colin Rowe et Fred Ketter.
Comme illustration concrète du problème (pas tellement différent du problème actuel) - qui se pose lorsque les gens cessent de croire à l'utopie et renient la tradition - citons le projet de transformer Paris en une sorte de musée que Napoléon a nourri. La ville, dans une certaine mesure, était censée devenir une sorte d'exposition habitable, une collection de rappels constants conçus pour éduquer non seulement les résidents locaux, mais aussi les visiteurs; et l'essence des instructions, comme vous pouvez le deviner, était censée être une sorte de panorama historique non seulement de la grandeur et de la continuité de la nation française, mais aussi d'une contribution proportionnée (quoique pas si significative) de l'Europe conquise.
Oui, cette idée provoque un rejet instinctif; mais si aujourd'hui elle ne doit pas susciter beaucoup d'enthousiasme (on se souvient aussitôt d'Albert Speer et de son mécène notoire), on ne peut manquer de voir dans cette idée de Napoléon le fantasme d'un grand libérateur, les prémices d'un programme de quoi pour son temps était un geste vraiment radical. Après tout, c'était probablement l'une des premières manifestations d'un thème qui sonnerait plus tard comme un refrain tout au long du XIXe siècle, et pas nécessairement sous une forme répressive - le thème de la ville en tant que musée.
Peut-être la ville en tant que musée, la ville en tant que consonance harmonieuse de culture et d'illumination, la ville en tant que source généreuse d'informations diverses mais soigneusement sélectionnées a été pleinement réalisée à Munich par Ludwig I et Leo von Klenz, à Biedermeier Munich, délibérément remplis avec des références à Florence et au Moyen Âge., Byzance, la Rome antique et la Grèce, avec des bâtiments comme deux gouttes d'eau semblables aux illustrations pour "Précis des Leçons" de Jean-Nicolas-Louis Durand. Mais si l'idée d'une telle ville, qui connut la plus grande popularité dans les années 1830, fut définitivement inscrite dans la politique culturelle du début du XIXe siècle, son importance resta méconnue.
Nous en trouvons des preuves à Munich von Klenz, nous en trouvons des traces à Potsdam et à Berlin Schinkel, peut-être même dans les provinces - dans la ville piémontaise de Novara (il peut y en avoir plusieurs similaires dans le district), et quand nous incluons alors échantillons antérieurs de cette liste de la meilleure qualité française (la bibliothèque de Sainte Geneviève, etc.), nous observons comment progressivement le rêve napoléonien prend forme. La ville-musée, pompeuse au point d'impossibilité, se distingue de la ville du néoclassicisme par une variété de formes et dans sa forme la plus pure survit presque jusqu'en 1860. Le Paris du Baron Haussmann et Vienne après la construction de la Ringstrasse gâchent déjà le tableau. Car à cette époque, et surtout à Paris, la composition idéale des parties indépendantes a de nouveau été remplacée par une idée beaucoup plus «totale» d'intégrité absolue.
Mais si vous essayez d'identifier une ville-musée, une ville constituée d'objets / épisodes bien isolés, que pouvez-vous en dire? Que, en tant que médiateur entre les restes de la décence classique et l'optimisme naissant de la poursuite de la liberté, est-ce une stratégie intermédiaire? Que, malgré le fait que sa mission éducative soit primordiale, il se tourne vers la «culture» et non vers la technologie? Qu'il combine encore le travail de Brunelleschi et du Crystal Palace? Que Hegel, Prince Albert et Auguste Comte ont participé à sa création?
Toutes ces questions sont une conséquence de la vision vague et éclectique de la ville-musée (le contour originel de la ville de la bourgeoisie dirigeante); et, probablement, la réponse à chacun d'eux sera affirmative. Car, malgré toutes nos réserves (qu'une telle ville n'est rien de plus qu'une danse sur les os, que ce n'est qu'un ensemble de sites historiques et de cartes postales), il est difficile de ne pas reconnaître sa convivialité et son hospitalité. Ouverte et dans une certaine mesure critique, sensible - au moins en théorie - à une variété de stimuli, pas hostile ni à l'utopie ni à la tradition, bien que pas du tout objective, la ville musée ne montre aucun signe d'une croyance obsessionnelle en la valeur de l'un ou l'autre universel principe. Sans restriction, impliquant l'encouragement et non l'exclusion de la diversité, il s'entoure du minimum possible pour son temps, barrières douanières, embargos, restrictions au commerce; ce qui signifie qu'aujourd'hui l'idée d'une ville-musée, malgré de nombreuses objections bien fondées, n'est pas aussi mauvaise qu'elle le paraissait au début. Car si une ville moderne, aussi ouverte qu'elle se proclame elle-même, démontre une fâcheuse absence de tolérance à l'influence étrangère de l'extérieur (espace ouvert et conscience fermée), si sa position principale était et reste protectionniste et restrictive (multiplication strictement contrôlée du idem) et si cela conduisait à une crise économique interne (appauvrissement du sens et baisse d'ingéniosité), alors les présomptions d'une politique qui n'était pas auparavant en doute ne peuvent plus fournir de base fiable d'exceptions.
Cela ne veut pas dire que la ville-musée napoléonienne offre un modèle pour une solution rapide à tous les problèmes mondiaux; mais dit seulement que cette ville du XIXe siècle, la ville de l'accomplissement des désirs est une collection de souvenirs de Grèce et d'Italie, des fragments d'Europe du Nord, des explosions sporadiques d'enthousiasme technique et, peut-être, de la lumière flirtant avec ce qui reste du patrimoine sarrasin de Sicile - Bien qu'il nous semble comme un placard poussiéreux avec de vieilles ordures, il peut être vu comme une anticipation et une reproduction en miniature de questions rappelant étrangement les questions que nous avons soulevées: la perte de foi dans l'absolu, le hasard et le «libre les loisirs, l'inévitable multitude de références historiques, et tout le reste. Cela peut être vu comme une anticipation et une réponse approximative; car une ville-musée, tout comme un simple musée, est un concept qui est né dans la culture des Lumières, dans l'explosion de l'information qui a eu lieu à la fin du XVIIIe siècle; et si aujourd'hui la zone et la force de destruction de cette explosion n'ont fait qu'augmenter, on ne peut pas dire que les tentatives du XXe siècle pour faire face à ses conséquences ont été plus fructueuses que ce qui a été fait il y a cent ans ou plus.
Dans la Marx-Engels-Platz de Berlin, sur l'autoroute Eisenhower de Chicago, dans l'avenue Paris General Leclerc, dans la banlieue londonienne de l'Université Brunel - tout indique un désir criard et irrésistible de perpétuer la mémoire; mais si tous ces lieux - faisant référence à des mémoires collectives - sont des variétés du musée napoléonien, alors à un niveau plus profond, on peut découvrir la propre collection de mémoires de l'architecte - l'île de Mykonos, Cap Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, le Tokyo bureau, la salle constructiviste et certainement la galerie ouest-africaine (enfin ouverte pour nous par le musée d'Histoire "naturelle"); à sa manière, c'est aussi une anthologie de gestes mémoriels.
Il est difficile de dire lequel de tout cela - culte public excessif ou fantaisie architecturale privée - est le plus répressif ou, au contraire, le plus représentatif. Mais si ces tendances représentent un problème éternel, dans l'espace et dans le temps, de la recherche de l'idéal de neutralité légalisée, c'est précisément le problème qui nous inquiète; le problème de la neutralité - ce grand idéal classique, qui a depuis longtemps perdu son contenu classique - et l'inévitable pénétration en lui de la diversité, des accidents incontrôlés et multiplicateurs dans l'espace et le temps, dans les préférences et les traditions. La ville comme énoncé neutre et complet et la ville comme représentation spontanée du relativisme culturel; nous avons essayé d'identifier les principaux représentants de ces deux modèles généralement mutuellement exclusifs; et dans une tentative de remplir de contenu la ville née dans l'imagination de Napoléon, ils ont présenté une esquisse schématique de ce qui nous semble être une tentative du XIXe siècle pour régler une situation similaire, quoique moins aggravée. En tant qu'institution publique, le musée est né à la suite de l'effondrement des notions classiques de totalité et en lien avec la grande révolution culturelle, la plus dramatiquement marquée par les événements politiques de 1789. Le but de son apparition était de préserver et de démontrer de multiples manifestations matérielles, reflétant une pluralité d'états d'esprit - dont chacun est considéré comme précieux à un degré ou à un autre; et si ses fonctions et objectifs évidents étaient libéraux, si le concept de musée impliquait donc la présence d'une sorte de programme éthique, difficile à définir, mais inhérent à cette institution (encore une fois, la libération de la société par la connaissance de soi?), si, on le répète, le musée était un relais, alors c'était en En termes de concepts muséaux, on peut formuler une solution possible aux problèmes les plus graves d'une ville moderne.
Supposons que la position du musée, ce problème culturel, ne soit pas si facile à résoudre; supposons aussi que sa présence apparente soit plus facile à supporter que son influence latente; et, bien sûr, nous reconnaissons le fait que le concept même de «ville-musée» offense déjà l'audition d'une personne moderne. Peut-être que la ville comme piédestal pour l'exposition sera plus acceptable; mais quelle que soit la désignation que nous choisissons, tout se résume finalement au problème de l'équilibre entre le piédestal du musée et les objets exposés; et à cet égard, lorsqu'on travaille sur l'espace d'exposition de la ville, la question clé se pose tout d'abord: qu'est-ce qui est le plus important? Le piédestal domine-t-il les expositions ou les expositions éclipsent-elles le piédestal?
Il s'agit de l'équilibre précaire de Lévi-Strauss «entre structure et événement, nécessité et hasard, interne et externe», équilibre «sous la menace constante de forces agissant dans un sens ou dans l'autre en fonction des fluctuations de la mode, du style et du social en général. conditions ; et, en général, l'architecture moderne a répondu à cette question, en donnant la préférence au piédestal omniprésent, qui se montrait dans toute sa splendeur, avertissant et supprimant tout accident. Si tel est le cas, alors les cas opposés sont connus ou facilement concevables, lorsque les expositions prévalent, et prévalent à un point tel que le piédestal est enlevé sous terre ou que l'idée même de celui-ci est jeté de ma tête (Disney World, banlieue romantique, etc.). Mais si nous ignorons ces cas, dont chacun exclut la possibilité de concurrence, alors, étant donné que le piédestal simule généralement la nécessité, et que l'objet exposé est la liberté, que l'un peut simuler l'utopie, et l'autre - la tradition, celui qui considère l'architecture comme une dialectique doit simplement imaginer une connexion bidirectionnelle entre le piédestal et l'objet, «structure» et «événement», entre le corps du musée et son contenu, une connexion dans laquelle les deux composants conservent leur individualité, enrichie par l'interaction, quand ils changent constamment de rôle, quand l'illusion change constamment de position par rapport à l'axe de la réalité.
