Le point de départ de cette exposition a été la publication du livre d'Ivan Nikolaev Aqueducts of Ancient Rome. Le livre comprend la thèse de doctorat de l'architecte, soutenue par lui en 1945, puis révisée par l'auteur pendant plusieurs années, mais jamais entièrement publiée (certains des matériaux de Nikolaev ont été inclus dans les volumes de l'Histoire mondiale de l'architecture). Maintenant, la petite-fille de l'architecte Maria Shubina a rassemblé et édité l'intégralité du texte, complété les illustrations et publié - en partie à ses propres frais, en partie grâce à une subvention de l'Institut d'architecture de Moscou; le recteur actuel de l'institut, Dmitry Shvidkovsky, a écrit un article d'introduction à ce livre. La deuxième raison de l'organisation de l'exposition était l'anniversaire de Nikolaev, dont l'anniversaire en juin aura 110 ans.
La publication du texte de la thèse de doctorat du célèbre artiste d'avant-garde a ajouté le mot obligatoire «science» au titre de l'exposition, mot qui, en fait, est rarement retrouvé dans les expositions d'avant-garde. Probablement, cela a incité les organisateurs à ne pas se limiter au cadre d'une exposition régulière, mais à saturer une exposition de courte durée avec des événements, la transformant en une occasion de discussion et d'étude de divers problèmes de l'avant-garde. Le jour de l'ouverture, une table ronde a été organisée consacrée à la préservation du bâtiment le plus célèbre de Nikolaev à notre époque - la Maison-Commune dans la rue. Ordzhonikidze. Le lundi 7 novembre, le VKHUTEMAS montrera un film sur le constructivisme de Moscou, racontera des recherches archivistiques sur l'histoire de la même maison communale et présentera le livre récemment publié Architecture de l'avant-garde de Moscou dans la seconde moitié des années 1920 - Années 1930. Puis, mercredi, une conférence expérimentale est prévue - une comparaison de la musique et de l'architecture des années 1920, et enfin, le jeudi 10 novembre, le recteur Dmitri Shvidkovsky lui-même présentera le livre d'Ivan Nikolaev sur les aqueducs. Le programme est plus que riche - on comprend pourquoi la partie centrale de la galerie est occupée par des rangées de chaises pour les auditeurs. Dans ce cas, l'exposition, placée sur plusieurs stands blancs laconiques, assortis à la couleur de la galerie, devient un ajout au cycle des rencontres.
Cependant, un très bel ajout. Il ne prétend en aucun cas être une rétrospective complète - il s'agit d'une sélection d'œuvres originales de Nikolaïev de différentes années, extraites des fonds de l'Institut d'architecture de Moscou et de la collection de la famille de l'architecte. Il n'y a pas beaucoup de ces ouvrages, et la chronologie n'est pas lue très clairement, mais en quelque sorte le long d'une spirale léniniste. L'esquisse la plus ancienne (et donc la plus intéressante) de l'époque des études de Nikolaev au département d'architecture de l'école technique supérieure de Moscou est adjacente aux projets du NER, dont l'initiateur, il s'avère, Nikolaev était pendant son rectorat de l'Institut d'architecture de Moscou en 1958-1970. A côté de l'esquisse du projet de concours pour le pavillon de l'URSS à l'Exposition universelle de 1964 à New York, on trouve sur le mur un ruban dédié à la maison communale dans la rue. Ordzhonikidze. Au début, cette diffusion est quelque peu déroutante, mais l'espace de la salle d'exposition n'est pas grand et le spectateur passe rapidement de la confusion à la réflexion sur les vicissitudes de la vie d'Ivan Nikolaev. Et surtout, bien sûr, de la chose la plus douloureuse pour tous les artistes d'avant-garde sans exception - à propos de la transition violente de Staline vers les classiques dans les années 1930.
La particularité de l'exposition est qu'elle montre très peu, mais - des œuvres d'années différentes, la vie d'un architecte célèbre dans son ensemble, sans mettre l'accent sur l'avant-garde ou les classiques. De manière inattendue pour vous-même, vous découvrez qu'Ivan Nikolaev, dont la biographie, écrite par S. O. Khan-Magomedov, se termine par une brève postface dans les années 1930 - il a réussi presque toute sa vie. Il y avait des artistes d'avant-garde, dont la vie s'est littéralement effondrée dans les années 1930, et Nikolaïev a passé toutes les tempêtes stylistiques, non pas sans pertes, mais sans blessures visibles - c'est pourquoi Dmitry Shvidkovsky dans sa préface au nouveau livre l'a appelé "un homme de fer."
Il y a au moins deux raisons à cette stabilité: la première est nommée très précisément au même endroit, dans la postface de S. O. Khan-Magomedova - c'est l'appartenance de Nikolaev à la direction industrielle de l'avant-garde. Élevé à l'École technique supérieure de Moscou, il a apparemment considéré l'essentiel non pas de rechercher une forme complètement nouvelle (pure, prolétarienne, plus loin partout), mais de rationaliser les problèmes pratiques et fonctionnels. Il a conçu des usines et des dortoirs avec eux, les habitations du prolétariat, a trouvé des moyens de réinstaller les ouvriers le plus efficacement possible (lire - plus près), ses maisons communales étaient appelées «condensateurs sociaux». Son architecture ne prétendait pas être une machine, c'était simplement: un mécanisme bien huilé, et (pour des raisons politiques et économiques) c'était plus une moissonneuse qu'une voiture personnelle. Si les plaisirs stylistiques et formels étaient les moins importants pour Nikolaïev, alors le virage autoritaire vers les classiques ne pouvait pas l'affecter émotionnellement aussi fortement que, par exemple, Leonidov, pour qui la forme était tout.
La deuxième raison est probablement la science même qui apparaît dans le titre de l'exposition. Nikolaev a commencé à enseigner immédiatement, dès qu'il a été diplômé de l'institut, en 1925, et n'a pratiquement pas arrêté cette occupation. En 1929, il a soutenu sa thèse de doctorat sur les bâtiments industriels et dans les années 1930, juste à partir du moment où il s'est tourné vers les classiques, il a commencé à préparer la même thèse de doctorat déjà mentionnée sur les aqueducs romains. Et on ne peut pas dire que l'architecte a laissé les classiques pour la science. Il est engagé dans la science en parallèle et, dans les années 1930, il conçoit activement, et même pas du tout dans les classiques - son projet de centrale hydroélectrique de Kuibyshev de 1938 est un bâtiment complètement industriel, sans aucune décoration. Il ressemble plutôt au Centre Georges Pompidou à Paris qu'au style «Empire stalinien».
On pourrait bien sûr dire qu'en dehors de la science et de «l'industriel», l'architecte a «fui» les classiques staliniens … en Turquie, où il, avec I. F. Milinis, A. L. Pasternak et E. M. Popov conçoit (1932-1933) et construit (1935-1936) une usine textile. Cette moissonneuse turque, méconnue des non-initiés, s'avère être l'un des personnages principaux de l'exposition, où l'on peut voir à la fois le projet et les croquis - de belles sanguines italiennes carrément. Les formes de la moissonneuse-batteuse, cependant, ne sont que légèrement affectées par les influences classiques (les supports minces de ses propyles ressemblent vaguement aux portiques du RSL de Moscou).
Ainsi, Nikolaev a commencé à étudier les aqueducs. Le sujet est formellement assez classique, mais en même temps il étudie non pas les portiques et les chapiteaux, mais les structures d'ingénierie. C'est-à-dire que l'architecte principal du «bal» des années 1920 choisit dans le patrimoine antique, car il leur est ordonné de traiter, par essence, la section la plus industrielle. Et il commence à explorer les origines de son architecture industrielle. Il étudie avec enthousiasme les caractéristiques de conception des aqueducs, et en même temps - les outils de travail des anciens Romains et d'autres choses connexes (très fascinantes), mais surtout - les proportions.
La mesure des proportions est une curieuse tendance dans l'histoire de l'architecture. L'un de ses principaux idéologues était Kirill Nikolaevich Afanasyev, qui mesurait absolument tout: des galeries de Sainte-Sophie de Kiev à l'icône de la Mère de Dieu de Vladimir (si vous mettez l'aiguille de la boussole dans l'œil de la Mère de Dieu et mesurez plusieurs distances, vous obtenez un schéma élancé). Si nous considérons la mesure des proportions comme une méthode, alors la caractéristique principale de cette méthode est qu'elle ne donne absolument rien pour l'étude de l'histoire de l'architecture. Lorsque l'utilisation de formules par les architectes du passé peut être prouvée théoriquement, parler de proportions a du sens, mais dans la plupart des cas cela s'avère être un pur jeu de l'esprit de ceux qui mesurent, historiquement un peu plus significatif par rapport aux cultures. passionné de mathématiques (pyramides égyptiennes ou aqueducs romains Nikolaev), et totalement dénué de sens pour l'étude de l'architecture ancienne russe (Ivan Sergeevich Nikolaev a également écrit un livre à ce sujet, édité par K. N. Afanasyev).
Mais l'histoire de la vie de l'architecte et scientifique Ivan Nikolaev, clairement montrée lors de l'exposition de la galerie VKHUTEMAS, montre très bien quelle est la valeur réelle, vitale et réelle des théories proportionnelles.
Tout le monde sait que les classiques (styles historiques plus larges) et l'avant-garde sont des ennemis. Ils peuvent temporairement se réconcilier, trouver un terrain d'entente, et l'un de ces points est le classique stéréométrique de la Révolution française de Bull et Ledoux, et le second est les proportions. Cela a ressenti à la fois Le Corbusier et les maîtres de l'avant-garde soviétique, surtout en ce qui concerne la tournure classique. Cependant, les architectes des classicismes, tout en respectant la Section d'Or, n'ont jamais fait sortir de leur dimension une science aussi complexe et ramifiée que les anciens avant-gardistes en faisaient du temps de Staline.
En termes simples, la situation peut être imaginée comme suit: si vous privez les classiques de toutes les décorations, alors une boîte restera, proportionnée d'une certaine manière. En général, similaire à l'architecture de l'avant-garde. Lorsque l'avant-garde se sentit comme un ennemi et un conquérant implacable des styles anciens, c'est-à-dire dans les années 1920, il proposa des proportions fondamentalement opposées pour ne pas ressembler à des classiques «dépouillés». Lorsqu'ils exigeaient d'en haut pour faire les classiques, les projets de transition du début des années 1930 reçurent d'abord de nouvelles proportions: des fenêtres carrées au lieu de fenêtres à ruban, etc. Les proportions font partie de l'héritage classique qu'un architecte moderniste peut appliquer à ses bâtiments sans craindre de perdre complètement la face et d'être accusé du «crime» d'ornement (une autre chose est que l'époque stalinienne ne tolérait pas les compromis, et tous ceux qui ont conçu, après les guerres également utilisé des ornements. Y compris Nikolaev, voir son projet de l'entrée voûtée de l'usine de Volgograd, décorée de reliefs. Maintenant les reliefs sont dépouillés, il ne reste plus que des arcs).
D'une manière ou d'une autre, les proportions sont le point de contact des paradigmes en guerre, et lorsque le gouvernement soviétique a jugé nécessaire de pousser ces paradigmes contre leur tête, l'étude des proportions est devenue des territoires de survie neutres pour les architectes élevés à l'avant-garde des années 1920. Et si cette méthode a aidé les anciens artistes d'avant-garde à survivre ou à ne pas devenir fous, elle doit être reconnue comme très utile. D'un point de vue quotidien et du point de vue de l'histoire de l'art du XXe siècle.
De plus, depuis la fin des années 1950, Nikolaïev est revenu à nouveau sur le thème du «bal» des années vingt et, étant le recteur de l'Institut d'architecture de Moscou, il est probablement devenu l'un des initiateurs du thème du NER (un nouvel élément de réinstallation, qui a ensuite été traité par AE Gutnov et I. Lezhava). Il fait l'inoculation par l'auteur du «bal» d'avant-garde dans le modernisme d'après-guerre. S'il faut admettre que maintenant l'effet de greffe semble avoir pris fin - dans notre architecture moderne, ce patrimoine est rarement et faiblement ressenti.
