À la mi-mars, on a appris que le projet "Studio 44", qui avait remporté le concours pour le concept de musée des sciences et de la technologie de Tomsk, avait été approuvé par le gouverneur et il y a lieu d'espérer qu'il deviendrait l'un des Rare, sinon le seul projet en Russie mis en œuvre en tant que lauréat, concours d'architecture. Nous avons analysé à nouveau le projet, et dans les prochains jours, nous prévoyons de parler d'autres propositions de la deuxième étape du concours: le projet du bureau de A. Asadov, et trois autres finalistes. ***
Le projet de Nikita Yavein qui a remporté le concours est radicalement différent de toutes les autres propositions du tour final. En résumé, on pourrait dire que dans d'autres projets, le thème de la haute technologie futuriste, du technoparc et des technologies avancées est plus fort. Leurs mots-clés et leur contexte sont des progrès fantastiques et linéaires.
Le projet Studio 44 n'est pas non plus étranger à l'imagerie technogénique, mais ici il se lit différemment, son maître mot est musée, le contexte est histoire. Dans les étages supérieurs, environ les deux tiers du musée sont en bois, ce qui est surprenant en soi; le béton et la brique n'apparaissent qu'au niveau inférieur du «sous-sol». Deuxièmement, et c'est plus important, la description de l'auteur énumère soigneusement de nombreuses connotations historiques et contextuelles possibles, vous n'avez donc pas besoin de deviner quoi que ce soit, vous pouvez lire et trouver, ou ne pas trouver, des parallèles avec le texte dans le projet. La plus ancienne couche d'analogies: des charrues - des navires avec des archers et des cosaques, que Boris Godunov a envoyés en 1604 pour protéger les Tatars d'Eushta locaux des Yenisei Kirghiz voisins - en échange de leur adhésion à la structure, bien sûr - et une forteresse-fort, construite immédiatement à l'arrivée et au service d'abord et en fait pour la défense, puis pour le placement des exilés, après tout, la Sibérie. Ici, aux bateaux et à la prison, dans leur sens, il y a aussi des galeries de gulbishcha - des balcons en bois censés se trouver dans des tours et des églises au 17ème siècle, les architectes les mentionnent spécialement et séparément. La prochaine Tomsk est une ville de province, construite selon un plan régulier avec des maisons avec des chambres en bois sur des sous-sols en pierre, une ville importante et riche, bien qu'un voleur tellement que l'intelligent Mikhail Mikhailovich Speransky a pensé "pendre tout le monde" ici. Plus loin dans la chronologie, parmi les "prototypes architecturaux du musée" figurent l'arc de triomphe et le pavillon construits pour l'arrivée du tsarévitch, futur Nicolas II, dans la ville, et la dernière étape de la préhistoire est l'exposition artisanale et industrielle de 1923 à Moscou, sur le site du parc Gorki.
Plus de trois cents ans tombent dans la gamme des parallèles, et cette stratification historique, enviable pour sa profondeur et sa minutie, devient immédiatement l'une des principales caractéristiques du projet. Je veux l'interpréter seul, c'est une sorte de nouveau niveau d'attitude vis-à-vis du contexte, pénétrant profondément, tirant, rassemblant dans son panier toutes les valeurs possibles, culturelles et pas tellement. Une sorte d'archéologie sémantique: c'est ainsi qu'un restaurateur effectue le défrichage, en enlevant couche par couche et en réparant tout. Mais ici il est également important que les couches ne soient pas complètement supprimées, personne ne va directement à la «prison», le fait même de la superposition, la multiplicité des allusions, est bien plus important. La présence d'un texte parallèle actif, qui quelque part explique, et quelque part confond délibérément, mais sert en tout cas comme une partie à part entière et nécessaire de l'œuvre, ressemble au conceptualisme des années quatre-vingt et sa variété préférée - «l'architecture du papier», juste car tout le complexe d'associations ressemble à de nombreux dessins estropiés et translucides superposés les uns aux autres. Tout brille d'une manière ou d'une autre, se développe l'un à travers l'autre, à la fois spéculativement et visuellement, formant deux "nuages d'étiquettes": l'un conceptuel, où les socs, les galeries, les gulbis, l'empereur, le gouverneur et l'autre visuel, et ils se comportent à peu près de la même manière - à savoir, ils ne donnent pas de réponses, mais font seulement penser, provoquent des recherches, posent des énigmes - et quoi de plus intéressant pour un scientifique que de résoudre des énigmes; ici, les architectes ont également ajouté un rébus. Et deux autres "nuages", conceptuels et visuels, interagissent d'une manière ou d'une autre.
En termes de plasticité, la dernière des analogies citées par les auteurs du projet, avec l'exposition d'artisanat de 1923, est la principale, la similitude est évidente, vous pouvez considérer et comparer les détails. La similitude avec l'ensemble de la célèbre exposition est évidente, les citations directes sont rapidement reconnues: des tours à facettes avec un lattage diagonal extérieur sont liées
le pavillon de la banque de la ville de Moscou, de longues périphéries en bois avec un cadre perméable en zigzag remplissant de frontons peu profonds se trouvent au même endroit; un grand volume à facettes se développant derrière l'arrière du portique peut être vu à proximité, dans le bâtiment du pavillon principal conçu par Zholtovsky - la même technique devient la principale dans la solution de l'extrémité du bâtiment du musée. En plus de ces citations de base, il existe des citations de balises qui accentuent les similitudes: un moulin à vent, une tour en treillis. L'exposition se composait de pavillons et occupait une surface beaucoup plus grande, et le musée est un bâtiment unique, accroché à une suite stricte de salles, et pourtant leurs silhouettes se chevauchent clairement. Le musée est comme une exposition au même titre que le mur de Jérusalem du monastère Nikolo-Ugreshsky près de Moscou ressemble à une ville médiévale, sans l'être - il peut être compris comme une performance architecturale ou un décor théâtral sur un thème. Même l'emplacement est étonnamment le même - le musée, comme par le passé et le territoire de l'exposition, s'étend entre les étangs et la rivière.
Ainsi, la citation est soulignée de toutes les manières possibles par les auteurs et est définitivement perceptible. Il crée une structure de parcelle supplémentaire dans le projet, qui donne lieu à une réflexion. Pourquoi cette exposition en particulier?
L'architecture des grandes expositions industrielles en général est une chose particulière, en raison d'une certaine temporalité et de la liberté des structures d'exposition, c'est sur elle que de nombreuses expériences ont été élaborées. Le langage de l'architecture des pavillons le permet beaucoup, de plus, la similitude de la fonction d'exposition la rend tout à fait logique pour le musée. En un mot, il n'y a rien d'étonnant à ce que l'exposition ait été choisie comme prototype.
En outre, l'Exposition de l'artisanat et de l'industrie de 1923 est à juste titre considérée comme un catalyseur de la formation de l'avant-garde russe. La première exposition soviétique de réalisations, une tentative d'auto-identification de l'État ouvrier et paysan et un instrument de propagande de masse - mais pas encore prétentieux et figé, contrairement aux expositions agricoles de toute l'Union et au VDNKh, mais plein de recherches sincères de formes et de thèmes pour tenter de se réaliser. Shchusev a qualifié l'exposition d'architecture et a déclaré que des générations d'architectes en tireraient des leçons. Mais l'exposition Nepman s'est avérée à moitié oubliée pendant longtemps, et il y a quelques années Garage dans le parc de la culture, ouvrant son pavillon par Shigeru Bana, a rappelé au parc ses racines. Ainsi, les pavillons de l'exposition de 1923 étaient extrêmement divers: de l'Azerbaïdjan oriental passif et du Turkestan au "Makhorka" progressiste de Melnikov, des structures d'ingénierie en bois, comme le pont piétonnier sur le Garden Ring, aux réflexions libres de Zholtovsky sur les thèmes des classiques - il a construit le noyau de l'exposition: double arceau de l'entrée, "Main House", pavillon de génie mécanique.
Des collègues ont grondé Zholtovsky pour son attachement aux formes classiques, leur dissolution insuffisante dans les constructions, comme il se peut maintenant que Nikita Yavein soit condamné pour une citation trop exacte. Cependant, ni avant ni après le classique Zholtovsky n'a reçu une interprétation aussi libre. Soit succombant au charme du premier tracteur soviétique, soit suivant les spécificités établies de longue date des structures temporaires légères, il tisse hardiment des arcs et des frontons classiques dans un cadre léger, renforçant l'effet des treillis perméables, sans échanger particulièrement contre des détails décoratifs. Les structures de cadre affichent des structures complexes, les retournant comme un manteau de Noël. Les ombres de formes reconnaissables, en raison d'une certaine équité, interagissent plus facilement les unes avec les autres, formant un nouvel alliage flexible et, ce qui est particulièrement important, tolérant aux imprégnations.
C'est ce langage que Nikita Yavein utilise pour son musée, et à mon avis ici nous ne parlons pas de la reproduction de fragments, mais de l'adoption, et peut-être même de la renaissance du langage architectural, qui à un moment donné a joué un rôle important rôle, mais a été relativement vite oublié, remplacé par une propagande de nature plus monumentale et à partir de là il n'a pas été "élaboré" jusqu'à la fin. Les auteurs du projet Tomsk proposent de faire revivre ce langage, en soulignant et en élaborant soigneusement ses précieuses propriétés et capacités.
Son principal avantage est sa grande adaptabilité, la capacité d'absorber des sujets très différents sans trop endommager l'ensemble. Les structures en couches transparentes s'apparentent aux constructions scéniques de Meyerhold, elles sont généralement similaires aux décors de théâtre, elles sont capables de porter différentes significations, et les architectes utilisent cette tolérance, injectant dans l'image de nombreuses histoires répertoriées au début. Les passerelles menant sur la route de la rivière rappellent les navires qui ont débarqué sur les rives de la rivière Tom il y a quatre cents ans - maintenant le «navire» imaginaire du musée est apparu sur terre comme une arche biblique après le déluge.
Et si avec le thème du navire, si je ne me trompe pas, ce n'était pas très bon à l'Exposition agricole de toute l'Union, alors le deuxième thème médiéval déclaré par Nikita Yavein - la forteresse-forteresse, on y trouve complètement. Dessiné par Zholtovsky, Kokorin, Collie, la partie centrale de l'exposition de 1923 a été stylisée avec des moyens Art Nouveau comme une forteresse en bois. Une "ville russe" a été construite près du Garden Ring - tours dans les coins, devant l'entrée et à
pont - il conviendrait tout à fait à une décoration pour un film sur le Serpent-Gorynych, bien qu'il ne ressemble pas littéralement à une forteresse russe en bois, comme nous l'imaginons maintenant grâce à l'historien Anatoly Kirpichnikov. D'une manière ou d'une autre, c'était une image intégrale que Zholtovsky prenait directement de l'ère précédente, en utilisant sa «nationalité» et en la ravivant quelque peu avec la liberté des structures ouvertes, et la plaçait dans l'exposition. Tout cela est utilisé dans son projet par Nikita Yavein, seules les tours de la "prison" décorative sont alignées, formant une suite de musée.
L'art plastique de l'exposition d'artisanat est également intéressant en ce qu'il a beaucoup retenu l'architecture en bois de l'Art Nouveau: cadres extérieurs, rangées ornementales de planches diagonales et même la transparence des structures, bien travaillées dans le pseudo-russe et simplement chambres romantiques et vérandas de chalets d'été de la période de la destruction du jardin de cerisiers. Après avoir dégagé le décor, mais sans perdre son éphémère, cette version de l'architecture en bois a su combiner le fronton et le périphérie classiques avec des associations industrielles - et les tours, bien sûr, ressemblent surtout à quelque chose d'une usine, d'un monument - mémoire de l'industrie fluviale. Les grilles, dont le bâtiment est fait presque de la même manière que le musée Pompidou - de tuyaux, semblent être une sorte de hi-tech en bois rétro, et tous ensemble nous conduisent au genre de film populaire du steam-punk, seulement ici, au lieu d'écrous, de boulons et de rivets, il y a des poutres en bois et du remplissage.
Cependant, le thème néo-russe dans les chambres en bois était l'un des principaux - et ici il est natif, les auteurs soulignent particulièrement que le prototype des couloirs vitrés qui s'étendent le long des longs murs extérieurs et forment un chemin alternatif pour les visiteurs à l'intérieur du suite étaient des "galeries gulbische" des églises russes XVII-XVIII siècles. Pendant ce temps, les gulbisches ont peut-être été une partie importante de la vie russe ancienne, et les galeries sont une innovation du sud de l'Italie. Par conséquent, la ressource médiévale dans les galeries n'est pas très ressentie - bien que l'idée de l'auteur soit intéressante en soi - mais la similitude des galeries avec le chalet d'été de l'âge d'argent est charmante et ajoute beaucoup de chaleur au musée, ce qui peut équilibrer les notes d'usine.
Le bois Art Nouveau est présent au niveau de la réception, mais l'image d'une maison de ville du 18ème siècle avec le premier sol en pierre semble être suspendue sur la charpente de "lignes de force" en forme: de gros blocs de brique cyclopéenne rustique, où les joints sont rempli de verre et de lumière la nuit, se transformant en fenêtres étroites, presque des meurtrières, rappelant à la fois la ville et la forteresse. Et là encore, il faut revenir à l'Exposition agricole de Zholtovsky: c'est lui qui a montré avec quelle facilité le pigiste d'avant-garde est capable de combiner les arcs-frontons de la nouvelle ère avec les tours et les gulbisches médiévaux.
Il est intéressant de noter qu'en s'appuyant sur la plasticité inventée par Zholtovsky et en utilisant un peripter avec frontons pour le volume de base, Nikita Yavein renforce délibérément - comme pour l'équilibre - le thème constructiviste, le plaçant dans une série d'associations sémantiques, à savoir, assimiler la tour -Halls à de simples figures géométriques de Malevitch: d'un carré à une croix caractéristique à point égal. Cette croix a aussi beaucoup de choses intéressantes, c'est peut-être l'une des clés pour démêler le projet. On se souvient que les maîtres d'avant-garde n'étaient pas constamment engagés à nier le passé, ils s'efforçaient encore, l'ayant nettoyé comme des icônes d'un vernis sombre, de trouver certaines vérités brouillées par les interprètes. La croix de Malevitch est une tentative de tendre un fil du XIXe siècle jusqu'au XVe, pour y trouver quelque chose de réel ou même de valable. On a le sentiment que les auteurs du musée de Tomsk ont tenté d'utiliser la clé, inventée par l'avant-garde, mais pas pleinement utilisée, pour ouvrir leur propre version du contexte historique. Ils ont choisi la très avant-garde qui ne renie pas les classiques et s'intéresse aux anciennes racines russes.
De plus, le bois lui-même est un matériau intéressant, mais complexe, au XXe siècle - avec une histoire douloureuse, car il était en fait interdit pour des raisons de sécurité incendie, reconstruisant les villes russes avec des caisses en béton afin qu'elles cessent complètement ou presque complètement d'être en bois. Proposer de construire un musée en bois, bien que sur un rez-de-chaussée en béton, est audacieux. Mais trouver l'image correcte d'un arbre est difficile, car il y a maintenant environ cinq chemins, et tous sont trop éculés. Même si nous partons du Tomsk en bois d'il y a cent ou deux cents ans, ni une cabane en rondins, ni une pièce en bois ne peuvent être un prototype. Dans l'arbre moderne, plusieurs directions règnent (si vous ne prenez pas les cabanes comme franchement rétrogrades): la simplicité de la maison scandinave; serpents bioniques à l'échelle des bardeaux; Les cadres nervurés audacieux pour les gymnases et les aéroports, dans lesquels le bois rivalise avec succès avec le métal, sont les héritiers directs des arcs à charpente à grande portée du début du XXe siècle.
Bien sûr, les techniques de l'exposition de 1923 ont été utilisées dans le néo-anangard de Moscou des années 2000, mais rarement, plutôt sporadiquement; beaucoup moins courant que les balcons d'angle et les fenêtres à ruban. Nikita Yavein agit plus hardiment au musée de Tomsk, presque de manière déclarative: il tente de faire revivre la stylistique de l'époque de la formation de l'avant-garde architecturale, d'utiliser sa capacité heureuse, en partie théâtrale, à absorber les significations. Cela s'est vraiment avéré - un design étonnant, semblable à un mécanisme en bois, une sorte d'avion-vapeur, un souvenir d'une époque où les rêves de progrès technologique, qui semblent maintenant si légèrement naïfs, ont vraiment inspiré beaucoup de gens. C'est une position très appropriée pour un musée de la technologie.
