Galerie du XIXe siècle
En 1889, la France célèbre le centenaire de la Révolution française. La défaite du pays dans la guerre franco-prussienne (1870-1871) a renforcé la volonté des autorités de se venger de l'Allemagne dans les domaines technologique et scientifique, et lors de l'Exposition universelle de 1889, Paris a montré les dernières réalisations nationales dans le domaine des matériaux de construction. et technologies.
La même année, quelques mois après la construction de la tour Eiffel, la galerie de zoologie, conçue par l'architecte Jules André, a été inaugurée dans le Jardin des Plantes de Paris. À l'instar de son contemporain plus célèbre, la Galerie était en avance sur son temps à bien des égards. Les progrès technologiques ont permis à l'architecte de maximiser les dimensions de l'atrium à 3 niveaux, soutenu par des colonnes en fonte et recouvert d'une voûte en verre de plus de 1000 mètres carrés. La démonstration de la structure métallique du bâtiment à cette époque n'était pas la norme et n'a pas été approuvée, donc de l'extérieur il est «habillé» d'une façade en pierre dans l'esprit de l'architecture «officielle» de la fin du XIXe siècle.
La Galerie abritait les collections du Muséum d'histoire naturelle, créé en 1793 et perpétuant à son tour la tradition des collections royales. Héritière des idées des Lumières, l'exposition était un catalogue ordonné, une sorte de bibliothèque d'expositions, où une personne agissait en tant que propriétaire.
Années d'après-guerre
Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il n'y avait pas assez de fonds pour entretenir le musée. En 1965, la galerie de zoologie a fermé ses portes et a commencé à se détériorer progressivement. Après avoir assombri la voûte centrale avec des tôles, le bâtiment a plongé dans l'obscurité. Ce fut le début d'un long sommeil qui dura plus de 20 ans.
Au milieu des années 1980, l'intérêt pour le bâtiment est ravivé et, en 1987, le ministère de l'Éducation annonce un concours international pour un plan de rénovation de la Galerie, s'ajoutant à la liste des Grands Projets de François Mitterrand. Le projet de la galerie mise à jour, maintenant pas de zoologie, mais d'évolution, était censé présenter un nouveau «scénario» pour remplacer l'exposition obsolète, et inclure également un niveau souterrain pour les expositions temporaires, un nouveau groupe d'entrée le long de l'axe longitudinal du bâtiment et rendre tous ses niveaux facilement accessibles grâce aux ascenseurs et escaliers supplémentaires.
Dans une interview en 1994, Paul Shemetov, co-auteur du projet lauréat, a évoqué les premières impressions causées par la visite de la galerie abandonnée: «J'ai été frappé par l'effet de filtre, la brume qui couvrait tout, même une couche de mémoire et histoire que nous voulions préserver dans le nouveau projet.
Évolution de la galerie
Le projet de transformation, proposé par Paul Shemetov en collaboration avec Borja Uidobro, l'ingénieur Mark Mimram et le scénographe René Allo, a remplacé le catalogue de l'exposition par une exposition interactive plus vivante, où la théorie de l'évolution serait appréhendée à l'aide d'un itinéraire de visualisation pré-préparé.. L'histoire de l'évolution est divisée en trois parties: la variété des êtres vivants (1er et 2ème niveaux), l'évolution de la vie (4ème niveau-balcon), l'homme comme facteur d'évolution (3ème niveau-balcon). La conception architecturale découle directement de ce scénario.
L '«arène» centrale de l'exposition était une plate-forme à la hauteur du deuxième niveau, pavée de parquet en bois clair, le long de laquelle se déplace une file d'animaux libérés de leurs anciens socles et de leurs lunettes de protection. Le premier niveau abrite les habitants du monde sous-marin. L'ouverture des fondations a permis d'inclure à l'intérieur des arcs et des pylônes en meule dont la brutalité archaïque fait écho aux squelettes de baleines suspendus au-dessus de la descente dans le sous-sol. Les étages des balcons sont percés d'ascenseurs panoramiques et d'escaliers métalliques.
L'idée d'évolution se reflète dans le choix des matériaux. Panneaux en bois sombre horodatés avec ornements sculptés, structures en fonte peintes en rouge-brun, garde-corps en fer forgé complétés par des composants modernes laconiques en acier gris, verre, bouleau lisse et panneaux de bois de hêtre. Le vieux parquet en chêne, conservé dans les galeries des balcons, a été restauré et remis à sa place d'origine.
Concept de projet
Lors de la cérémonie d'ouverture de la Galerie en 1994, Paul Shemetov a formulé les principales idées de son travail: «Le projet de transformation du bâtiment a touché un sujet important: un dialogue entre l'ancien et le nouveau. Nous voulions que notre travail soit une sorte de passation du relais du XIXe au XXe siècle et nous nous posions la question: le XIXe siècle, en quête de progrès, était-il plus radical que la modernisation de la fin du XIXe et du début du XXe siècle? Bien que le concept de modernité soit désormais sur toutes les lèvres, la capacité de voir l'ancien à travers le nouveau et de le séparer du nouveau en train de se créer, avec l'apparente pauvreté de l'ancien, semble peu développée. Pour y parvenir, vous devez prendre le risque de créer quelque chose de nouveau et ne pas penser que vous pouvez vous en tirer si facilement en recourant simplement aux caprices de la mode ou à une sorte de citations «antiques».
Aujourd'hui, si la restauration d'un bâtiment ou sa préservation appartient au corpus de connaissances techniques et historiques, alors la transformation rend d'autres compétences nécessaires. Il faut être capable d'inventer, «instiller», contraster, évaluer de manière critique. Il serait malhonnête d'un point de vue esthétique et historique de créer une nouvelle entrée "à la Jules André", car elle n'a été ni dessinée ni prévue par [l'auteur du projet original]. L'introduction de nouveaux éléments dans l'ancien ordre dans ce cas est un hommage à l'intégrité du bâtiment.
[…]
En architecture, le concept de copie de style, d'imitation, de faux vieux, c'est-à-dire de superficialité, est souvent appelé conservation. Mais l'authenticité de l'œuvre se perd au nom d'un impossible retour aux valeurs d'origine; la mort naturelle est remplacée par la mort par une longue conservation, qui nie le temps et fige ainsi la mémoire.
Après chaque restauration, le monument redevient, en tout cas, neuf. Il est impossible à chaque fois de le ramener à sa forme originale ou même aux conditions d'existence antérieures. Le vieillissement est inévitable. Il ne peut pas être ralenti simplement en contrastant la ruine existante avec une autre ruine qui répondra aux besoins du projet. La transformation, en revanche, crée un objet qui n'existait pas auparavant, qui, cependant, n'est pas un faux. Notre approche de cette question, et finalement notre relation à l'histoire, nous sépare des conservateurs. Ils pensent que le signe d'aujourd'hui, le projet d'aujourd'hui, la ville d'aujourd'hui, les besoins d'aujourd'hui doivent être maîtrisés à l'aide de la mimesis, conquis par le passé, ce qui signifie que le nouveau doit s'adapter à l'ancien. Le bon sens adopte le point de vue opposé: l'ancien doit s'adapter au nouveau.
[…]
Le passé, nécessaire à la comparaison avec la situation nouvelle, doit être mis en scène, rapproché des conditions réelles pour jouer son rôle dans cette confrontation. Sinon, on pourrait penser que seule la primauté du passé lui donne le statut de preuve. Un travail de reconstruction de la mémoire, comme dans ce bâtiment, est nécessaire. C'était l'objectif le plus difficile de notre projet muséographique."
Dialogue avec le passé
Cette approche du bâtiment historique était vraiment novatrice pour l'époque. Le passé dans ce cas ne devient pas une relique, mais joue selon les mêmes règles que le présent. Les anciennes parties du bâtiment ont été laissées intactes, mais sont utilisées dans une configuration différente. En cela, la conception de l'exposition est similaire dans son concept à la solution architecturale: séparer les objets exposés des piédestaux ou les éclairer d'une manière différente signifiait déjà transformer la perception.
Le concept du projet dans ce sens fait un pas en avant par rapport aux postulats de la Charte de Venise, élaborée 30 ans plus tôt [La Charte de Venise pour la conservation et la restauration des monuments et des sites a été signée en 1964 et a servi de base à la création de l'ICOMOS (Conseil international pour la conservation des monuments et des sites). places) - note de T. K.]. La charte implique une sorte d'incrustation du nouveau dans l'ancien, tout en préservant toutes les caractéristiques spatiales de l'ancien et en reconnaissant sa priorité inconditionnelle. Et, bien que le projet de transformation de la Galerie de l'Évolution, parlant en langage moderne, nie également l'imitation du passé, il crée un nouveau type d'intégration dans le matériel historique, réalisant une symbiose presque organique entre le nouveau et l'ancien.
Grâce à cette approche, le bâtiment de la Galerie de l'Évolution reste moderne aujourd'hui, après 20 ans se sont écoulés depuis la mise en œuvre du projet de Shemetov.
