Récemment, nous avons parlé du projet d'un centre d'exposition et d'affaires sur Sakhaline, développé par Levon Airapetov et Valeria Preobrazhenskaya pour le concours organisé en 2011 (il est devenu possible de publier les œuvres du concours seulement maintenant, près d'un an plus tard). Les architectes de TOTEMENT / PAPER ont proposé deux concepts très différents, chacun fascinant à sa manière, nous en parlons donc séparément: vous pouvez lire la première version du projet ici.
Dans la seconde version, le bâtiment n'est limité ni par l'unité du module géométrique, ni par un cadre rectangulaire qui découpe la bulle "nid d'abeille" formée par celui-ci de l'espace. Il germe, à première vue, complètement libre et même très énergiquement, transformant - renforçant les contours irréguliers donnés par le paysage. On observe ici un phénomène de nature plutôt géologique: cela pourrait être le résultat de l'altération d'une roche d'une composition complexe dans une montagne ancienne. Si au début la roche coulait, puis vieillissait, laissant des contours brisés bizarres de ponts, grottes et consoles, puis, finalement, était taillée avec un cutter soigné avec de larges plans - quelque chose comme ce processus pourrait créer une structure ramifiée qui fait écho quelque part aux lignes de le paysage, mais le plus souvent - les exagère, aiguise, coupe, surplombe, étire de longs «cous» vers la mer.
Cependant, malgré la première impression «géologique», le sens de la création de forme ici n'est pas dans l'imitation de la nature («nous n'aimons pas quand notre architecture est définie comme« bionique »- dit Levon Airapetov). Le point est dans l'interaction de l'architecte avec le paysage. Mais cette interaction est d'un genre particulier: une personne adopte le langage des formations géologiques, l'apprend et construit sa forme selon ses lois, mais, ce qui est important, il manifeste assez clairement sa volonté dans ce dialogue. Ce qui, cependant, consiste pour moitié à suivre, selon l'enseignement extrême-oriental (et donc plus qu'approprié dans ce cas) du bouddhisme zen, le cours naturel des choses, peut-être même en donnant une forme architecturale à ce cours des choses.
"L'idée principale n'est pas de dessiner l'image de la maison" de la tête ", mais de l'obtenir en utilisant les conditions nécessaires, - dit Levon Airapetov. - Il y a une tâche technique, une zone, des restrictions; il y a un paysage environnant, une rivière, une plante, une montagne - cela fait également partie de la mission technique. Il est nécessaire de séparer les flux de personnes pour qu'ils ne se recoupent pas: les salles d'exposition doivent être accessibles aux visiteurs, les bureaux aux salariés. La forme est obtenue en fonction de la disposition du corps entier du bâtiment. C'est comme donner naissance à des enfants - les enfants sortent d'eux-mêmes, c'est un processus naturel, soumis à des codes génétiques. " "Cependant, il ne s'agit en aucun cas d'une" conception paramétrique "- stipule immédiatement l'architecte - l'auteur doit participer au processus, il est complètement faux de construire une architecture via un ordinateur, d'y entrer des données et d'obtenir une sorte de calculs impersonnels."
En effet, le projet a été dessiné de la main de Levon Airapetov, et ce dessin, à son tour, a joué un rôle important dans l'image du stand du bureau TOTEMENT lors de l'exposition Complexité / Complexité au dernier Arch de Moscou; c'était presque un manifeste là-bas.. «Il faut obéir au mouvement de la main et tracer la ligne comme elle se comporte» - c'est ainsi que l'architecte décrit ce processus. Et il précise aussi: "La ligne s'enfuit, mais il y a un centre invisible et elle ne peut pas aller loin, vous la tordez tout le temps vers l'intérieur, assurez-vous qu'elle ne court pas trop loin."
Dans cette histoire de la lutte contre la ligne, à laquelle il faut donner la liberté, mais qui ne doit toujours pas aller trop loin, il y a une chose très importante pour comprendre le projet (et en général la méthode de conception des architectes TOTEMENT). Le fait est qu'en plus du paysage et de l'ordre, le sens esthétique de l'architecte est également inclus dans la composition du «cours naturel des choses» et des «conditions nécessaires». Il devient l'un des termes importants (ou plutôt même facteurs ou dénominateurs) d'une équation fascinante appelée «la formation du code génétique d'un bâtiment». En effet, quel est le génocode du projet sans l'avis de l'auteur? Il devrait y occuper plus de la moitié des chaînes d'acide nucléique - il en est l'auteur. Par conséquent, les graphismes exquis des lignes ne répètent que dans les cas les plus rares le pli du relief, et deviennent fondamentalement le résultat de la réflexion de l'auteur sur beaucoup de choses: des contours arbitraires de la côte à la beauté du dessin en tant que tel., chargé d'énergie cinétique. L'auteur apporte de l'énergie, charge les lignes et les volumes de mouvement, en partant uniquement du paysage: la pente et les montagnes. «Sur un terrain plat, il n'y a même pas de quoi s'accrocher», dit l'architecte, mais ici c'est plus facile: il y a un trou, une colline, un ruisseau. Le mot clé ici est «accrocher», il ira plus loin par lui-même, grandira, s'étalera, les lignes n'auront qu'à être attrapées et tordues, pour ne pas les laisser s'échapper du centre.
Les lignes, en effet, s'étiraient loin: les architectes se sont concentrés sur le passage couvert vers le territoire de l'usine - c'est la plus éloignée des lignes «échappées», elle pénètre au centre du bâtiment, en passant par l'atrium au centre et, tournant avec de multiples virages, sort vers la mer par l'oculaire d'une «plate-forme d'observation» à deux niveaux avec une baie vitrée en dessous et une terrasse d'été au deuxième étage. D'ici au sud-ouest sous la colline, il était prévu de creuser un tunnel vers la mer - ainsi, un axe orné percerait le complexe du nord au sud, de l'usine à la mer. De plus, ce mouvement se fait d'abord au sol, puis au-dessus du sol, et enfin - sous terre, dans une colline. Je dois dire que dans la première version du projet, la transition et même le tunnel étaient également présents, faisant partie des termes de référence, mais là ils n'étaient pas les principaux et ressemblaient à des ajouts au rectangle relativement strict du bâtiment, ici ils sont devenus l'un des principaux éléments de la mise en forme.
Les volumes des salles de classe, des bureaux et des salles de réunion sont dispersés le long de la pente avec une grande "patte" à trois doigts, ce sont trois "nez" et même des têtes énergétiques: l'un regarde vers l'est, l'autre vers le sud-est et le troisième vers le sud-ouest. L'attitude vis-à-vis du relief et de l'espace est tout aussi active: les coques sortent du sol et dispersent immédiatement les consoles profondes, sont reliées par des passages d'air, laissant des chemins ouverts en dessous. Le bâtiment «grandit» dans l'espace aérien environnant, y pénètre sans bloquer, mais en ouvrant de nombreux couloirs aériens.
Étant donné que le mouvement dans ce projet est la chose principale, en outre, à la fois un mouvement conditionnel et métaphorique des formes et des plans, et le plus courant - le mouvement d'une personne le long des transitions, la pénétration à l'intérieur, la sortie, la transition, l'ascension et la descente. Il serait sans doute passionnant de se promener dans le bâtiment, car il se compose en grande partie de passages (ils permettent également de séparer les flux de visiteurs, qui ont été évoqués plus haut). Dans la plupart des transitions, un mur ou les deux sont en verre, ce qui vous permet de les éclairer et en même temps de rendre les frontières plus éphémères, de faire la différence entre «intérieur» et «extérieur» plus minces.
Les espaces labyrinthiques à l'intérieur sont similaires de l'extérieur, et grâce aux parois de verre, la différence devient encore moins perceptible: ce bâtiment est un organisme unique, composé de nombreux espaces différents, ouverts, semi-ouverts et fermés. Le fait que la façade principale soit absente ne vaut même pas la peine de parler ici - cela ne peut en aucun cas être ici, ce bâtiment, selon l'expression exacte des architectes, est la somme des arrêts sur image prélevés sur un organisme mobile, presque vivant..
La partie principale du bâtiment est entourée par les marches d'une sorte d'amphithéâtre, pour la création dont il était prévu de couper légèrement la pente. (Dans la première version, le bâtiment s'élevait sur cette partie de la pente, qui s'approfondit dans la seconde, pour que les coques puissent descendre). Les lignes brisées de l'amphithéâtre imitent les contours naturels, bien qu'elles soient assez visiblement facettées et transformées en grandes marches couvertes d'herbe (cependant, on peut douter qu'il y ait une longue période à Sakhaline quand quelqu'un veut s'asseoir sur l'herbe). L'une des trois "têtes" du bâtiment est placée directement sur les marches, ce qui le fait ressembler à un dragon fatigué allongé au bord de la mer (la ressemblance, bien sûr, est lointaine et schématique).
Mais reste. Le dragon de pierre gelé est une créature d'Extrême-Orient perceptiblement locale, tout comme l'image qui en résulte: délibérément inachevée, avec des graphiques complexes d'un hiéroglyphe ou d'un ornement, mais spéciale - une créature qui ne se reproduira jamais avec des rapports répétés. Et il faut admettre que si dans la première version du projet, quelque part exagérée, repensée, mais toujours reconnaissable, des traits du corbusianisme sont visiblement lus, alors la deuxième version est inspirée par une autre direction de l'art du XXe siècle - celle qui a été friands de l'art de l'Orient depuis plus d'un siècle, son harmonie particulière, quelque peu étrangère, mais libre des formes.
