Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Leçons de Las Vegas: symbolisme oublié de la forme architecturale /
Par. de l'anglais - M.: Strelka Press, 2015 - 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Traduit de l'anglais par Ivan Tretyakov
Editeur Sergey Sitar
Antécédents historiques et autres: en avant vers l'architecture du passé.
Symbolisme historique et architecture du modernisme
Les formes de l'architecture moderniste ont été créées par des architectes et analysées par les critiques principalement du point de vue de leurs propriétés perceptives - au détriment de leurs significations symboliques issues de l'association. Dans la mesure où les modernistes sont encore obligés de reconnaître les systèmes de symboles qui imprègnent notre environnement, ils préfèrent parler de la dévalorisation de ces symboles. Mais bien que les architectes modernistes l'aient presque oublié, il y avait encore un précédent historique pour l'architecture à orientation symbolique, et les questions complexes de l'iconographie jouent toujours un rôle important dans le domaine de l'histoire de l'art. Les premiers modernistes dédaignaient les réminiscences architecturales. Ils ont rejeté l'éclectisme et le style comme faisant partie de la profession d'architecte - comme toute forme d'historicisme qui menaçait de saper le pathétique de la supériorité de la révolution sur l'évolution de leur architecture, basée presque exclusivement sur les nouvelles technologies. La deuxième génération d'architectes modernistes n'a reconnu que les «éléments organisateurs» de l'histoire, comme l'a dit Siegfried Gideon, qui a réduit la signification du bâtiment historique et de la place adjacente à une forme pure et à un espace enveloppé de lumière. Cette fascination excessive pour l'espace en tant que phénomène purement architectural, typique des architectes, leur a fait percevoir les bâtiments comme une forme, les piazzas comme un espace, et le graphisme et la sculpture comme une combinaison de couleur, de texture et d'échelle. L'ensemble est devenu une abstraction pour les architectes au cours de la même décennie où l'abstractionnisme est né dans la peinture. Les formes iconographiques et les vêtements de l'architecture du Moyen Âge et de la Renaissance se réduisaient à leurs yeux à une texture multicolore au service de l'espace; la complexité symbolique et l'incohérence sémantique de l'architecture maniériste n'étaient reconnues et valorisées que comme complexité et incohérence formelles; L'architecture néoclassique n'était pas appréciée pour son utilisation romantique des associations, mais pour sa simplicité formelle. Les architectes aimaient les arrières des gares du XIXe siècle, c'est-à-dire des hangars, et ils ne toléraient que leurs façades avant, en les considérant, bien que drôles, mais inappropriées, comme des dislocations de l'éclectisme historicisant. Le système de symboles développé par les artistes commerciaux de Madison Avenue, sur lequel repose l'atmosphère symbolique des villes tentaculaires, n'a jamais été reconnu. Dans les années 50 et 60, ces "expressionnistes abstraits" de l'architecture moderne ne reconnaissent qu'une dimension de la "ville sur une colline" européenne traditionnelle, à savoir son "échelle piétonne" et la "densité de la vie urbaine" due à l'architecture respective. Cette vision de l'urbanisme médiéval a fait naître des fantasmes sur les mégastructures (ou mégascultures?), C'est-à-dire tout de même des «cités médiévales sur une colline», seulement technologiquement améliorées, et ont renforcé les architectes modernistes dans leur haine des voitures. Dans le même temps, la polyphonie contradictoire de signes et de symboles dans la cité médiévale à différents niveaux de sa perception et de sa compréhension - dans la composition des bâtiments et des places - passait par la conscience des architectes focalisés sur l'espace. Peut-être que ces symboles, en plus du fait que leur contenu est déjà devenu étranger, en échelle et en niveau de complexité nécessitaient trop de perspicacité de la part d'une personne moderne avec ses sentiments blessés et son rythme de vie impatient. Cela explique peut-être le fait paradoxal que le retour aux valeurs de l'iconographie pour de nombreux architectes de notre génération soit dû à la sensibilité des artistes pop art du début des années 1960, ainsi qu'à la découverte de «canards» et de «cabanons décorés». sur l'autoroute 66: de Rome à Las Vegas, mais vice versa, de Las Vegas à Rome.
Cathédrale comme un canard et une grange
Au sens iconographique, la cathédrale est à la fois une grange décorée et un canard. L'église byzantine tardive de la petite métropole d'Athènes est absurde en tant qu'œuvre architecturale. Il est "non-échelle": sa petite taille ne correspond pas à la complexité de sa forme - si, bien sûr, la forme doit être déterminée exclusivement par la logique constructive, car l'espace enfermé dans sa salle carrée pourrait être couvert sans l'aide de supports internes soutenant la structure complexe des voûtes, du tambour et du dôme. Cependant, en tant que canard, ce n'est pas si absurde - comme un écho du système grec en forme de dôme croisé, ascendant de manière constructive vers de grands bâtiments dans les grandes villes, mais ici, il a reçu une application purement symbolique à l'échelle d'une petite église. Et ce canard est décoré d'une applique de collage faite d'objets trouvés - des bas-reliefs laissés par des bâtiments anciens et intégrés dans la nouvelle maçonnerie, qui ont conservé un contenu symbolique assez explicite. La cathédrale d'Amiens est un panneau d'affichage derrière lequel le bâtiment est caché. Les cathédrales gothiques étaient considérées comme infructueuses dans le sens où elles manquaient d '«unité organique» entre les façades principale et latérale. Cependant, cette désunion est le reflet naturel de la contradiction interne inhérente à un bâtiment complexe, qui du côté de la place de la cathédrale est un écran plus ou moins bidimensionnel pour la propagande, et de l'arrière c'est un bâtiment obéissant au constructif. lois de la maçonnerie. C'est le reflet de la contradiction entre image et fonction, que l'on retrouve souvent dans les cabanons décorés. (Dans le cas d'une cathédrale, le hangar arrière est aussi un canard, car il a la forme d'une croix en plan.) Les façades des grandes cathédrales de la région Ile-de-France sont des plans bidimensionnels à l'échelle de l'ensemble du bâtiment; dans les étages supérieurs, ils doivent se diviser en tours pour interagir avec le paysage rural environnant. Mais au niveau du détail, ces façades sont des bâtiments entiers et indépendants qui simulent la nature spatiale de l'architecture à l'aide de la tridimensionnalité renforcée de leurs reliefs et sculptures. Les niches pour statues, comme l'a noté Sir John Summerson, sont une couche supplémentaire d'architecture dans l'architecture. Dans le même temps, l'impression que produit la façade est due à une signification symbolique et associative extrêmement complexe, qui est générée non seulement par les édicules eux-mêmes et les statues qui y sont placées, mais aussi par leur disposition mutuelle, qui reproduit l'ordre des les rangs de la hiérarchie céleste sur la façade. Dans une telle orchestration des messages, la connotation pratiquée par les architectes modernes ne joue guère un rôle important. La configuration de la façade masque en fait complètement la structure à trois nefs cachée derrière elle, tandis que le portail et la rosace ne donnent que des indices minimaux de la structure du complexe architectural situé à l'intérieur.
Évolution symbolique à Las Vegas
L'évolution architecturale de la typologie de la cathédrale gothique peut être reconstituée en analysant la succession des changements stylistiques et symboliques qui se sont progressivement accumulés au fil des décennies. Une évolution similaire - qui est une rareté dans l'architecture moderne - nous avons l'opportunité de capturer et d'étudier le matériau de l'architecture commerciale de Las Vegas. À Las Vegas, cependant, cette évolution s'inscrit dans des années plutôt que sur des décennies, reflétant au moins l'agitation accrue de notre époque, sinon l'éphémère générale du message commercial par rapport au message religieux. Las Vegas évolue constamment vers un symbolisme plus répandu et à grande échelle. Dans les années 1950, le Golden Nugget Casino sur Fremont Street était une grange décorée orthodoxe avec d'énormes enseignes publicitaires, par essence typiques de American Main Street, laide et médiocre. Cependant, au début des années 60, c'était devenu un signe solide; la boîte du bâtiment a pratiquement disparu de la vue. L'électrographie a été rendue encore plus poignante - pour suivre la concurrence, ainsi que l'ampleur et le contexte de la nouvelle décennie, qui sont devenus encore plus insensés et désorientants. Les panneaux autoportants sur le Strip, similaires aux tours de San Gimignano, augmentent également constamment en taille. Ils se développent soit en remplaçant certains signes par d'autres, comme dans le Flamingo, le Desert Inn ou le Tropicana, soit en se développant, comme dans le cas du signe du Caesers Palace. Dans ce dernier cas, une colonne supplémentaire a été ajoutée au fronton autonome "portique" de chaque côté, chacun couronné de sa propre statue - c'est une décision audacieuse, cependant, car le problème lui-même n'a aucun précédent dans toute l'évolution millénaire. de l'architecture ancienne.
Grange Renaissance et décorée
L'iconographie de l'architecture de la Renaissance ne diffère pas par un caractère aussi ouvertement propagandiste que l'iconographie de l'architecture du Moyen Âge ou de l'architecture de la Bande, bien que son décor, littéralement emprunté au lexique de l'ancienne architecture romaine un outil efficace pour la renaissance de la civilisation antique. Cependant, comme la majeure partie du décor Renaissance représente la structure, c'est-à-dire est le symbole de la structure, ce décor est plus étroitement associé à la grange à laquelle il est attaché qu'au décor caractéristique de l'architecture du Moyen Âge ou de la Bande. L'image de la construction et de l'espace dans ce cas soutient plutôt qu'elle ne contredit la construction et l'espace en tant que substances physiques. Les pilastres représentent un système d'attaches structurelles sur la surface du mur, les pierres d'angle représentent la résistance des bords latéraux du mur; profils verticaux - protection des segments horizontaux par le haut; rouillé - support du mur par le bas; corniche dentelée - protection de la surface du mur contre les gouttes de pluie; profils horizontaux - dépressions successives du plan du mur; Enfin, la combinaison de presque tous les types de décor ci-dessus autour du portail souligne symboliquement l'importance de l'entrée. Et bien que certains de ces éléments soient effectivement fonctionnels - par exemple des corniches (mais pas des pilastres) - ils ont tous une signification symbolique complètement explicite, établissant un lien associatif entre la sophistication de ce bâtiment particulier et la gloire de la Rome antique. Mais en aucun cas toute l'iconographie de la Renaissance n'est associée au thème des constructions. Le cartouche au-dessus de la porte est un signe. Les façades baroques de Francesco Borromini, par exemple, sont parsemées de symboles en forme de bas-reliefs - religieux, dynastiques et autres. Il est à noter que Gideon, dans son excellente analyse de la façade de l'église de San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), discute de la stratification contrapuntique, du rythme ondulant de la façade et des détails les plus fins des formes et des surfaces uniquement comme des éléments abstraits de une composition tournée vers l'extérieur de la rue, sans même évoquer la superposition complexe de significations symboliques qu'elles contiennent. Le palais italien est une grange décorée par excellence. Pendant deux siècles, de Florence à Rome, un seul et même schéma d'aménagement - sous la forme d'une suite de pièces flanquant un cortile carré à colonnade, avec une ouverture d'entrée au centre de la façade, trois étages et parfois des mezzanines ajoutées - a servi de base permanente à l'ensemble d'un certain nombre de solutions stylistiques et compositionnelles. Le même «squelette architectural» a été utilisé pour la construction du Palazzo Strozzi, avec ses trois étages, différant par la profondeur de la rustication, et pour la construction du Palazzo Rucellai, avec ses pilastres pseudo-constructifs de trois ordres différents, et pour le Palazzo Farnèse, avec son rythme horizontal, né de l'opposition de coins fortifiés et d'un portail central richement orné, et, enfin, pour le Palazzo Odescalchi avec son ordre gigantesque superposant l'image d'un étage monumental sur trois réels. La raison de l'appréciation généralement acceptée du développement de l'architecture civile italienne du milieu du XVe au milieu du XVIIe siècle est qu'elle était basée sur le principe d'une grange décorée. Le même principe d'ornementation est étendu à d'autres versions plus récentes du "palazzo" - commercial et senza cortili. La partie stylisée du grand magasin Carson Pirie Scott est décorée de bas-reliefs en fonte avec des ornements floraux, dont les détails fins aident à garder l'attention des acheteurs au niveau de la fenêtre, tandis que les étages supérieurs ne montrent que le symbolisme constructif sec. du loft standard, c'est-à-dire en contraste frappant avec la partie inférieure du vocabulaire formel. La grange standard du motel de grande hauteur Howard Jonson ressemble plus à une "boîte" dans l'esprit de la "Radiant City" qu'à un palais, mais le symbolisme franc de son entrée, recouvert de quelque chose comme un fronton - un cadre triangulaire peint dans une couleur orange héraldique - peut être considérée comme une réincarnation moderne du fronton antique et des armoiries de la porte féodale dans un changement à l'échelle qui suit un saut du contexte d'une place urbaine européenne à une banlieue tentaculaire du pop art.
Éclectisme du XIXe siècle
Le symbolisme de l'éclectisme stylistique dans l'architecture du XIXe siècle était essentiellement fonctionnel, bien que parfois des motifs nationalistes y soient mélangés - un exemple est l'appel en France à la Renaissance de l'époque d'Henri IV et en Angleterre au style de l'ère Tudor. De plus, chaque style historique correspondait clairement à une certaine typologie fonctionnelle. Les banques ont été construites sous la forme de basiliques classiques, ce qui impliquait la responsabilité civique et la fidélité à la tradition; les bâtiments commerciaux ressemblaient à des maisons bourgeoises; les bâtiments universitaires d'Oxford et de Cambridge ont plutôt copié le gothique, les classiques, qui étaient censés symboliser, selon George Howe, «la bataille pour la connaissance» et «porter le flambeau de l'humanisme à travers les temps sombres du déterminisme économique», tout en choisissant «perpendiculaire» ou «décoratif» Le style des églises anglaises du milieu du siècle reflétait les divisions théologiques entre les mouvements d'Oxford et de Cambridge. Un kiosque à hamburgers en forme de hamburger est une tentative moderne et plus directe d'exprimer la fonction par l'association, bien que pour la persuasion commerciale plutôt que pour la clarification des subtilités théologiques. Donald Drew Egbert, dans son analyse des œuvres soumises au milieu du XIXe siècle pour le prix de Rome à l'École de Beauz-ar (ce «repaire des méchants»), a qualifié le fonctionnalisme par association de «manifestation symbolique du fonctionnalisme» qui a précédé le fonctionnalisme de la substance physique, qui est devenu plus tard le modernisme de base: l'image a précédé la substance. Egbert parle également de l'équilibre inhérent aux nouveaux types de bâtiments du XIXe siècle entre l'expression de la fonction par la physionomie et l'expression de la fonction par le style. Par exemple, une gare était reconnue par la présence d'un débarcadère en fonte et d'un grand cadran d'horloge. Ces caractéristiques physionomiques contrastaient avec le message héraldique explicite des salles d'attente éclectiques de la Renaissance et des autres gares situées dans la zone avant. Siegfried Gideon a qualifié ce contraste subtilement mis en scène entre deux zones d'un même bâtiment de contradiction flagrante - la «scission des sensations» du XIXe siècle - parce qu'il ne voyait que la technologie et l'espace dans l'architecture et ignorait le moment de la communication symbolique.
Décor moderniste
Les architectes modernistes ont commencé à transformer l'arrière du bâtiment en façade, mettant l'accent sur le symbolisme de la configuration de la grange pour créer leur propre vocabulaire architectural, tout en niant en théorie ce qu'ils faisaient eux-mêmes dans la pratique. Ils ont dit une chose et en ont fait une autre. «Moins est plus» - même ainsi, mais, par exemple, les poutres en I en acier apparentes fixées par Mies van der Rohe aux colonnes en béton réfractaire sont aussi décoratives que les pilastres suspendus sur les piliers des bâtiments de la Renaissance ou les lisens sculptés sur le piliers des cathédrales gothiques. (Il s'avère que «moins» demande plus de travail.) Que ce soit consciemment ou non, depuis que le Bauhaus a triomphé de l'Art Déco et des arts décoratifs, le décor moderniste a rarement symbolisé autre chose que l'architecture. Plus précisément, son contenu continue obstinément à être spatial et technologique. Tout comme le vocabulaire de la Renaissance, c'est-à-dire le système d'ordre classique, le décor constructif de Mies - bien qu'il contredit les structures spécifiques qu'il décore - dans son ensemble accentue sa signification architecturale dans le bâtiment. Si l'ordre classique symbolisait «la renaissance de l'âge d'or de l'Empire romain», alors la poutre en I moderne symbolise «l'expression honnête de la technologie moderne en tant qu'élément de l'espace» - ou quelque chose du genre. Notons au passage que les technologies que Mees a élevé au rang de symbole étaient «modernes» pendant la révolution industrielle, et ce sont ces technologies, et pas du tout les technologies électroniques actuelles, qui continuent à servir de source de symbolisme pour l'architecture moderniste. à ce jour.
Décor et espace intérieur
Les poutres en I au-dessus de Misa représentent une structure en acier nue, et en raison d'une telle technique artificielle, un véritable cadre réfractaire caché derrière les poutres en I - forcément volumineux et fermé - commence à ne pas paraître si volumineux. Dans ses premiers intérieurs, Mies a utilisé du marbre décoratif pour définir les limites de l'espace. Les panneaux de marbre ou de matériau semblable au marbre du pavillon de Barcelone, le projet Three Courtyard House et d'autres bâtiments de la même période sont moins emblématiques que ses pilastres extérieurs ultérieurs, mais la riche finition en marbre, compte tenu de la réputation du matériau comme matériau rare, symbolise clairement le luxe. … Bien que ces panneaux apparemment «flottant dans l'air» aujourd'hui puissent être facilement confondus avec les toiles expressionnistes abstraites des années 1950, leur tâche était alors d'articuler «l'espace fluide», en lui donnant une direction dans un cadre en acier linéaire. Le décor ici est au service de l'espace. La sculpture de Kolbe dans le pavillon de Barcelone, peut-être, porte certaines associations symboliques, mais ici aussi, elle sert principalement d'accent donnant une direction à l'espace; il ne fait que souligner - par contraste - l'esthétique machine des formes qui l'entourent. La prochaine génération d'architectes modernistes a transformé cette combinaison de panneaux de guidage et d'accents sculpturaux en une technique de conception commune pour les expositions et les expositions de musée, ce qui implique que chaque élément remplit à la fois des fonctions de direction informationnelle et spatiale. Pour Mies, ces éléments étaient symboliques plutôt qu'informatifs; ils ont démontré le contraste entre le naturel et la machine, élucidant l'essence de l'architecture moderniste à travers son opposition à ce qu'elle n'est pas. Ni Mies ni ses disciples n'ont utilisé les formes comme symboles pour transmettre une signification non architecturale. Le réalisme socialiste dans le pavillon Mies aurait été aussi inconcevable que la peinture monumentale de l'ère du New Deal sur les murs du Petit Trianon (si l'on ne tient pas compte du fait que le toit plat des années 1920 était déjà un symbole du socialisme en soi). À l'intérieur de la Renaissance, le décor, combiné à un éclairage abondant, a également été utilisé pour mettre des accents et donner une direction à l'espace. Mais chez eux, contrairement aux intérieurs de Mies, seuls les éléments structurels étaient décoratifs: cadres, profils, pilastres et architraves, qui accentuaient la forme et aidaient le spectateur à saisir la structure de l'espace clos - tandis que les surfaces fournissaient un contexte neutre. Dans le même temps, à l'intérieur de la villa maniériste de Pie V à Rome, des pilastres, des niches, des architraves et des corniches cachent plutôt la véritable configuration de l'espace, ou, plus précisément, brouillent la frontière entre le mur et la voûte - du fait que ces éléments associés au mur se retrouvent brusquement à la surface de la voûte. Dans l'église byzantine de Martorana en Sicile, il n'y a ni clarté architecturale ni flou maniériste. Les images ici submergent complètement l'espace, le motif en mosaïque cache la forme sur laquelle il se superpose. L'ornement existe presque indépendamment des murs, des pylônes, des projecteurs, des voûtes et des coupoles, et entre parfois en conflit avec ces éléments architecturaux. Les coins sont arrondis pour ne pas empiéter sur la surface continue de la mosaïque, et son fond doré adoucit encore plus la géométrie - dans la faible lumière, qui ne saisit qu'occasionnellement des symboles particulièrement importants de l'obscurité, l'espace se désintègre, tournant dans une brume amorphe. Les rocailles dorées du pavillon Amalienburg à Nymphenburg font la même chose, uniquement au moyen d'un bas-relief. Un motif convexe, comme un buisson d'épinards envahi qui couvre les murs et les meubles, les accessoires et les candélabres, se reflète dans les miroirs et le cristal, joue dans la lumière et disparaît immédiatement dans les recoins indéfinis d'un bâtiment incurvé en plan et en coupe, écrase l'espace à un état d'éclat amorphe. Il est caractéristique que l'ornement rococo ne symbolise presque rien et ne propage certainement rien. Il «brouille» l'espace, mais tout en conservant son caractère abstrait, il reste essentiellement architectural; tandis que dans l'église byzantine, le symbolisme de la propagande domine l'architecture.
Strip de Las Vegas
Le Strip de Las Vegas la nuit, comme l'intérieur du Martorana, est une prédominance d'images symboliques dans un espace sombre et amorphe; mais, comme à Amalienburg, c'est plus de paillettes et de brillance que de brume. Toute indication de la configuration de l'espace ou de la direction du mouvement provient de lumières allumées et non de formes qui réfléchissent la lumière. La lumière sur le Strip est toujours directe; les signes eux-mêmes en sont la source. Ils ne reflètent pas la lumière d'une source externe, parfois déguisée, comme la plupart des panneaux d'affichage et de l'architecture moderniste. Les néons automatisés du Strip se déplacent plus vite que l'éblouissement à la surface de la mosaïque, dont l'irisation est associée à la vitesse du soleil ou de l'observateur. L'intensité de ces lumières et leur vitesse de mouvement sont augmentées pour couvrir une zone plus large, pour s'adapter à une vitesse plus élevée, et finalement produire un impact plus énergétique, auquel notre perception répond et qui est réalisable grâce à la technologie moderne. De plus, le rythme de développement de notre économie donne un élan supplémentaire à cette décoration d'environnement mobile et facilement remplaçable, que nous appelons publicité extérieure. Les messages de l'architecture ont changé aujourd'hui, mais malgré cette différence, ses méthodes restent les mêmes, et l'architecture n'est plus qu'un «jeu habile, précis, magnifique des volumes à la lumière». Le Strip pendant la journée est un endroit complètement différent, pas du tout byzantin. Les volumes des bâtiments sont visibles, mais en termes d'impact visuel et de contenu symbolique, ils continuent à jouer un rôle secondaire par rapport aux enseignes. Dans l'espace d'une ville tentaculaire, il n'y a pas cet isolement et cette orientation qui caractérisent l'espace des villes traditionnelles. La ville tentaculaire est caractérisée par l'ouverture et l'incertitude, et est identifiée par des points dans l'espace et des motifs sur le terrain; ce ne sont pas des bâtiments, mais des symboles bidimensionnels ou sculpturaux dans l'espace, des configurations complexes, graphiques ou représentatives. Agissant comme des symboles, des panneaux et des bâtiments, un espace peut être lu à travers sa position et sa direction, tandis que des poteaux d'éclairage, un réseau routier et un système de stationnement le rendent finalement clair et navigable. Dans une banlieue résidentielle, l'orientation des maisons vers la rue, leur solution stylistique en tant que cabanons décorés, ainsi que l'aménagement paysager et les décorations de jardin: roues de caravanes, boîtes aux lettres sur chaînes, lampadaires de style colonial et fragments de haies traditionnelles constituées de minces poteaux - tout cela fait que le même rôle que les enseignes dans une banlieue commerciale est celui des identifiants spatiaux. Comme l'ensemble complexe d'objets architecturaux du forum romain, la bande de jour donne une impression de chaos si elle n'est prise que comme une multitude de formes, ignorant leur contenu symbolique. Le Forum, comme la Bande, était un paysage de symboles - une superposition de significations qui étaient lues à partir de l'emplacement des routes, du symbolisme des structures, ainsi que des réincarnations symboliques de bâtiments qui existaient auparavant et des sculptures placées partout. D'un point de vue formel, le forum était un désordre monstrueux; avec le symbolique - un mélange riche. Les arcs de triomphe de Rome étaient le prototype des panneaux d'affichage (mutatis mutandis en termes d'échelle, de contenu et de vitesse de déplacement). Leur décor architectural, qui comprenait des pilastres, des frontons et des caissons, leur était superposé à l'aide de la technique du bas-relief et n'était qu'un soupçon de la forme architecturale. Ce décor avait le même caractère symbolique que les bas-reliefs représentant des processions, ainsi que des inscriptions qui rivalisent d'espace à leur surface. Agissant comme des panneaux d'affichage véhiculant un message spécifique, les arcs de triomphe du Forum romain jouaient simultanément le rôle de marqueurs spatiaux qui guidaient le mouvement des processions dans le paysage urbain complexe. Sur l'autoroute 66, les panneaux d'affichage, disposés en rangées au même angle par rapport à la circulation, à égale distance les uns des autres et de la route, remplissent une fonction spatiale similaire. En tant qu'éléments les plus brillants, les plus propres et les mieux entretenus de la banlieue industrielle, les panneaux d'affichage masquent souvent non seulement le paysage disgracieux, mais aussi l'ennoblissent. Comme les structures funéraires le long de la Voie Appienne (encore une fois, mutatis mutandis en termes d'échelle), elles indiquent le chemin à travers les vastes étendues au-delà de la banlieue résidentielle. Quoi qu'il en soit, ces fonctions de navigation spatiale de leur forme, de leur emplacement et de leur orientation sont secondaires par rapport à la fonction purement symbolique. Les publicités de Tanya, influençant le spectateur à travers des graphiques et affichant des détails anatomiques, ainsi que des publicités monumentales pour les victoires de l'empereur Constantin, influencées par des inscriptions et des bas-reliefs sculptés dans la pierre, jouent un rôle plus important sur la route que comme un identifiant spatial.
Ville tentaculaire et mégastructure
Les phénomènes urbains tels que «l'architecture laide et médiocre» et «la grange décorée» sont plus proches de la typologie d'une ville tentaculaire que de la typologie de la mégastructure. Nous avons déjà parlé de la façon dont l'architecture vernaculaire commerciale est devenue pour nous une source vivante d'éveil, qui a déterminé notre virage vers le symbolisme en architecture. Dans notre étude de Las Vegas, nous avons décrit le triomphe des symboles dans l'espace sur les formes dans l'espace dans le contexte d'un paysage automobile brutal de longues distances et de vitesses élevées, où les subtilités de l'espace architectural pur sont déjà insaisissables. Mais le symbolisme de la ville tentaculaire ne réside pas seulement dans la communication radicale de la bande commerciale en bordure de route (une grange décorée ou un canard), mais aussi dans l'architecture résidentielle. Malgré le fait que la maison de ranch - à plusieurs niveaux ou d'un autre type - dans sa configuration spatiale ne suit que quelques schémas standard simples, à l'extérieur, elle est décorée avec une palette de moyens très diversifiée, bien que toujours contextuelle, combinant des éléments de nombreux styles: colonial, Nouvelle-Orléans, régence, franco-provincial, style occidental, modernisme et autres. Les complexes résidentiels de faible hauteur avec aménagement paysager - en particulier dans le Sud-Ouest - sont les mêmes hangars décorés, dont les cours piétonnes, comme dans les motels, bien qu'isolées de la route, sont situées à proximité. Une comparaison des caractéristiques d'une ville tentaculaire et d'une mégastructure peut être trouvée dans le tableau 2. L'image d'une ville tentaculaire est le résultat d'un processus. En ce sens, cette image est entièrement subordonnée au canon de l'architecture moderniste, qui exige que la forme apparaisse comme une expression de la fonction, de la construction et des méthodes de construction, c'est-à-dire qu'elle découle organiquement du processus de sa création. Au contraire, la mégastructure de notre temps est une intervention déformante dans le processus naturel de développement de la ville, qui se fait, entre autres, dans le but de créer une certaine image. Les architectes modernes se contredisent lorsqu'ils soutiennent simultanément le fonctionnalisme et la typologie de la mégastructure. Ils sont incapables de reconnaître l'image de Streep d'une ville en processus, car, d'une part, cette image leur est trop familière, et d'autre part, elle est trop différente de ce qu'on leur a appris à considérer comme acceptable.
