Avec l'aimable autorisation des éditeurs DOM, nous publions un extrait du livre «Abdula Akhmedov. Philosophie de l'espace architectural ».
Tchoukhovitch, Boris. Abdula Akhmedov à Moscou: Paradoxes de la créativité dans l'après-exil // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Philosophie de l'espace architectural - Berlin: DOM Publishers, 2020; malade. (Série "Théorie et histoire"). - S. 109 à 115.
Pour l'hagiographe, soucieux de présenter la vie du maître d'une manière favorable, la période moscovite (1987-2007) de l'œuvre d'Abdula Akhmedov ne pose pas de problèmes particuliers. À cette époque, l'architecte est devenu l'auteur d'un nombre impressionnant de projets et d'offres mis en œuvre, a participé activement à la vie de l'Union des architectes et de l'Académie d'architecture, en fait, il a dirigé la grande institution architecturale GIPROTEATR, puis - son propre bureau d'architecture. En termes de volume de construction et de projet, la période de Moscou dépasse peut-être tout ce qu'Akhmedov a fait auparavant. Dans le même temps, cette étape du travail de l'architecte est très difficile à comprendre: elle diffère trop nettement des décennies précédentes, quand Akhmedov est devenu une figure emblématique de l'architecture soviétique. Il est difficile d'expliquer pourquoi l'artiste, qui a résisté à la pression du système administratif soviétique et n'a pas succombé aux tentations orientalistes auxquelles même les innovateurs radicaux des années 1920 étaient inférieurs en Asie centrale, s'est brusquement écarté de ses principes créatifs déclarés et a montré flexibilité stylistique extraordinaire sur le marché. À la fin de sa vie, l'architecte lui-même a admis qu '«c'était plus facile pour lui avec un ancien fonctionnaire ou client qui passait par une certaine école de la vie, avait un goût sain, savait écouter un professionnel qu'avec le moi actuel. parvenus confiants et enrichis », et se plaignait que« nous avons, malheureusement, une profession dépendante »… Cependant, il est peu probable que ces mots expliquent pleinement ce qui lui est arrivé à Moscou.
Les explications disponibles aujourd'hui de la part des critiques et de leurs collègues sont enracinées dans les années 1990 avec leur culte de la «liberté d'expression créative» prétendument fourni par l'apparition du capitalisme. Ainsi, Vladilen Krasilnikov, expliquant le zigzag net du travail de l'architecte, écrit: «Beaucoup voulaient qu'Abdula Ramazanovich conçoive toujours dans le style d'une bibliothèque à Achgabat, et il a toujours voulu concevoir dans l'esprit, pas dans le style d'une bibliothèque, dans l'esprit de la mise en forme de l'auteur, dans l'esprit de l'expression individuelle de la composition architecturale ». En revanche, de nombreux critiques ont préféré ne rien expliquer du tout, se limitant à déclarer le transfert de l'apôtre du modernisme soviétique dans le camp des postmodernistes ou des représentants de «l'architecture Loujkov». Les bâtiments d'Akhmed étaient souvent classés comme «mauvaise» [1] ou même «laide» [2] architecture. Les questions qui se posaient lors de l'évaluation de l'évolution d'un maître se sont révélées si ambiguës que le point de vue du même spécialiste à leur sujet pouvait sérieusement changer. Ainsi, le critique et historien de l'architecture bien connu Grigory Revzin a d'abord donné des évaluations désobligeantes du bâtiment d'Avtobank en construction sur Novoslobodskaya («trucs décoratifs d'Akhmedov», «profanation du sujet causée par l'analphabétisme des maîtres» [3]), mais a alors appelé le même bâtiment un «exemple intéressant» «Postmodernisme du sens américain» «dans sa forme pure» [4]. Le problème a été ressenti par beaucoup, mais il n'était pas clair comment il devait être interprété, ni s'il caractérisait personnellement Akhmedov ou tous les représentants de sa génération qui travaillaient dans des instituts de design soviétiques, puis à l'ère de la restauration rapide de capitalisme.
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En effet, la forte rupture sociale au tournant des années 80 - 90 s'est reflétée dans le travail de nombreux architectes. Par exemple, Felix Novikov a quitté la profession, ne voulant pas accepter les nouvelles règles du jeu. Pour eux, tant la décoration postmoderne que la dictature d'un entrepreneur-client aux goûts kitsch, nécessitant dans la plupart des cas un retour à l'historicisme de l'époque stalinienne, étaient inacceptables. D'autres, abandonnant l'ascèse de l'ère soviétique, se sont précipités avec un grand intérêt pour maîtriser de nouvelles possibilités stylistiques et technologiques - un exemple de telles métamorphoses est généralement appelé le travail d'Andrei Meerson, qui, après des structures brillantes dans le cadre du style international soviétique et brutalisme des années 1970, a réussi à passer à la soi-disant architecture Loujkov.
Il y avait, cependant, une autre galaxie d'architectes modernistes, dont les vues créatives ont pris forme dans les années 1960 et 1970 sur la soi-disant périphérie soviétique. Dans les nouvelles conditions, leur évolution s'est poursuivie sans concessions vives au kitsch post-soviétique et aux goûts des nouveaux clients. Parmi ceux-ci, on peut citer les amis proches d'Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin de Tachkent et Jim Torosyan d'Erevan, dont le travail dans les années 1990 et 2000 a été marqué par de nouveaux projets notables axés sur le développement des caractéristiques régionales de la langue moderniste.
Pendant les années soviétiques, ces maîtres se déplaçaient dans des cours parallèles dans leurs espaces locaux, mais continuaient à se regarder attentivement les uns les autres. Dans le cadre de la vie architecturale soviétique, ils occupent le même créneau: les architectes des «républiques nationales». L'esthétique soviétique et les autorités locales les ont poussées à créer une «architecture nationale» spécifique non seulement pour le climat, mais aussi pour les caractéristiques culturelles d'un lieu particulier. Il était non seulement inutile, mais même nuisible de faire correspondre les architectes de Moscou à cet égard, étant donné la nature orientaliste des décisions qui sont descendues de Moscou dans des contextes régionaux. Ceci explique les liens vifs entre les architectes des «républiques périphériques», encore totalement sous-estimés dans le cadre de l'histoire de l'architecture. Ce n'est pas un hasard si Abdula Akhmedov a laissé dans ses notes une place pour les futurs chapitres de son autobiographie consacrés à sa collaboration avec Mushegh Danielyants et à ses liens peu appréciés avec l'architecture arménienne lors de la construction de la bibliothèque Karl Marx.
Les problèmes communs sur lesquels travaillaient les modernistes de la «périphérie soviétique» formaient une sorte de communauté aux valeurs, aux codes, à la communication spécifiques, qui s'inscrivait bien dans la notion d'habitus de Pierre Bourdieu. Si dans les années 1960-1980 Akhmedov restait au centre de ce cercle, alors après avoir déménagé à Moscou, il était déjà très différent de ses amis qui restaient pour travailler dans l'ancienne «périphérie», même s'ils continuaient à entretenir des relations personnelles chaleureuses. À Moscou, un travail réfléchi sur les formes régionales de modernisme perdait de sa pertinence.
En général, «déplacement» n'est pas le meilleur terme pour décrire ce qui est arrivé à Akhmedov après avoir été contraint de quitter Achgabat. À Moscou, l'architecte s'est retrouvé à la fin de l'ère soviétique. Cependant, contrairement à de nombreux collègues des républiques nationales, qui ont souvent perçu le déménagement à Moscou comme un succès de carrière, l'ancien architecte en chef d'Achgabat s'est retrouvé dans la capitale de l'URSS pratiquement contre son gré. Un conflit acharné avec le chef du Turkménistan, Saparmourad Niyazov, qui allait bientôt devenir l'un des personnages les plus extravagants de la scène politique post-soviétique, a rendu le départ d'Akhmedov de la république presque inévitable. Et si à Moscou l'architecte s'est retrouvé dans un environnement professionnel qui lui était bien connu, les circonstances du changement de lieu permettent de définir le départ de l'architecte du Turkménistan comme un exil. Par conséquent, certaines clés pour comprendre la période moscovite de son travail pourraient être glanées dans un domaine des études humanitaires modernes comme Exile Studies.
Exile Studies est un domaine relativement nouveau et en développement dynamique des sciences humaines, comprenant, en particulier, l'étude des spécificités des expériences artistiques des personnes en dehors du contexte culturel et social dans lequel elles ont grandi et d'une partie importante de leur vie.. Il faut cependant noter que cette direction concerne principalement la créativité des peintres de mots. Leur expulsion est compliquée par la nécessité de travailler dans un contexte linguistique différent, ce qui altère considérablement l'esthétique de leurs moyens imaginatifs. Par analogie avec l'expulsion des écrivains, l'expulsion des directeurs de la photographie, des plasticiens et des musiciens est souvent envisagée, ce qui révèle une fois de plus une certaine centricité littéraire de ce domaine de recherche. Il n'est pas surprenant que les études sur le travail des architectes exilés soient d'un ordre de grandeur inférieur à celles des autres artistes. Pour deux raisons, l'architecture est plus difficile à intégrer dans les études d'exil que toute autre forme d'art.
D'une part, c'est le type de créativité le moins littéraire, dont on ne peut parler qu'avec beaucoup de convention. D'un autre côté, l'architecture est toujours étroitement associée au pouvoir, ce qui empêche souvent les architectes exilés à la fois d'obtenir des emplois et d'introduire dans leur travail des motifs et des intrigues d'exilés spécifiques. En fait, par conséquent, les activités des architectes dans des contextes culturels étrangers ont longtemps été considérées à travers le prisme du transculturalisme (ce dernier a servi d'optique standard dans les descriptions des œuvres des architectes italiens à Moscou et à Saint-Pétersbourg à l'époque tsariste), et récemment - à travers le prisme du concept de «transferts culturels» proposé par Michel Espagne [5] et est activement exploité aujourd'hui des deux côtés de l'Atlantique. Il y avait cependant des exceptions.
L'exil architectural emblématique dans l'imaginaire collectif a été l'exode des dirigeants du Bauhaus de l'Ancien Monde après l'arrivée au pouvoir des nazis. Installés dans les universités d'Amérique du Nord, ils ont sérieusement contribué à l'implantation des idées de l'architecture moderne sur le sol américain.
Cependant, de nombreux aspects des activités de Mies van der Rohe, Walter Gropius et d'autres Bauhausistes dans le nouveau contexte indiquent une différence radicale entre leur émigration de l'exil de, par exemple, Thomas Mann ou Bertold Brecht. Ces derniers, comme vous le savez, étaient animés par l'idée d'opposer l'hitlérisme à une certaine «autre Allemagne» et, après la fin de la guerre, ils sont retournés dans leur patrie. Les dirigeants du Bauhaus, au contraire, étaient les porteurs d'un projet universel, prêts à être mis en œuvre partout dans le monde (ils ont même offert leur coopération à Hitler, et ce n'était pas leur mérite qu'il voyait des signes d '"art dégénéré" et " un produit d'influence juive "dans l'architecture moderne). En tant que réfugiés politiquement, ils n'étaient pas des exilés quand il s'agissait de leur travail sur un nouveau langage architectural. Une fois aux États-Unis, en Palestine, au Kenya et dans d'autres pays du monde, les protagonistes de la nouvelle architecture allemande se sont comportés comme des agents de modernisation. Ils n'ont pas cherché à s'adapter aux pratiques architecturales actuelles, mais, au contraire, ont cherché à moderniser radicalement les pays d'accueil conformément à l'esthétique normative qui s'est développée en Allemagne dans les années 1920.
Les représentants des métropoles des pays dépendant de la colonisation se sont comportés de la même manière. Suivant la mode générée par Exile Studies, certains chercheurs tentent aujourd'hui de dépeindre le sort de Michel Ecochar ou Fernand Pouillon - architectes français qui ont travaillé dans les pays du Maghreb avant et après leur indépendance politique - comme des exilés [6], ce qui semble en partie vrai en raison de certaines circonstances biographiques (par exemple, Pouillon a été contraint de quitter la France et de se cacher en Algérie en raison de poursuites pénales dans une histoire déroutante avec des escroqueries financières de ses partenaires). Quant à la vie créative de ces maîtres, elle est restée une partie du projet de modernisation kulturtrager de l'architecture moderne, et à cet égard, les «exilés» ont continué à se comporter de manière didactique et civilisatrice.
Les chercheurs, cependant, ont récemment rencontré des cas de correspondance plus précise entre les œuvres d'architectes en exil et l'esthétique étudiée dans Exile Studies. Par exemple, dans un livre consacré à la période de créativité de Norilsk de Gevorg Kochar et Mikael Mazmanyan, deux protagonistes de la section arménienne de VOPRA, exilés dans les camps du nord pendant les années staliniennes, Talin Ter-Minasyan souligne le lien entre les planification urbaine d'Erevan à l'époque d'Alexandre Tamanyan et des ensembles construits par Kochali à Norilsk [7]. Compte tenu des différences radicales entre le climat de l'Arménie et celui de l'Extrême-Nord subarctique, les réminiscences d'Erevan de Norilsk ressemblent à une fantasmagorie lyrique aux chronotopes mixtes, qui, en fait, est la base et l'essence de l'esthétique de l'exil [8].
Les exemples ci-dessus suffisent à souligner que le travail des représentants du «centre européen» à la «périphérie» n'est en fait pas exilé, que le transfert dans un autre contexte ait eu lieu sous une forme violente ou volontaire. La domination de la culture européenne a toujours donné aux immigrants une autorité et une force suffisantes pour rester des agents de la modernisation. Au contraire, le déplacement des architectes d'une «périphérie» imaginaire vers une autre «périphérie» ou vers un ancien «centre» se heurtait à une situation d'exil lui-même, au cours de laquelle l'artiste se trouvait face à face avec des cultures extérieures. l'hégémonie et a dû réagir en quelque sorte. C'est dans cet esprit qu'il serait intéressant de considérer la période moscovite de l'œuvre d'Abdula Akhmedov.
Moscou n'était pas une ville étrangère pour l'architecte: la mythologie soviétique liée à la capitale de l'État de nombreuses significations et valeurs spécifiques qui étaient importantes pour tous les habitants d'un immense pays, quelle que soit leur attitude à l'égard de la propagande officielle («sur la Place Rouge, »Comme l'a écrit Mandelstam,« la terre est plus ronde »). En outre, au cours de ses études, Akhmedov a souvent visité la capitale, y a subi une pratique de pré-diplôme et a eu une idée du travail des institutions architecturales de Moscou à la fin de la période stalinienne. Cependant, plus tard, à Achgabat, il en vint à la conviction qu'un véritable créateur travaillant pour la ville devait faire partie de sa polis. Par conséquent, il avait une attitude fortement négative envers une pratique soviétique (et internationale) aussi répandue que le «design de tournée». Il a été indigné lorsque non seulement des Moscovites, mais même des habitants de Tachkent ont entrepris de construire à Achgabat, bien que ce dernier soit à certains égards proche à la fois du climat d'Achgabat et du «multiculturalisme d'Asie centrale» de la capitale du Turkménistan. Ainsi, pendant les années soviétiques, Akhmedov écrivait: «Curieusement, l'Institut zonal de Tachkent développe un projet de l'hôtel Intourist pour 500 places pour Achgabat, Douchanbé, Boukhara et Frunze. Les organisations moscovites se sont vu confier la conception des bâtiments d'un cirque de 2 000 places, de l'Opéra turkmène, du complexe VDNKh de la RSS turkmène et de la construction d'une école de musique. Chefs du comité de génie civil et d'architecture M. V. Posokhin et N. V. Baranov n'est jamais allé à Achgabat, ils ne connaissent pas assez bien les architectes locaux, mais pour une raison quelconque, ils avaient une opinion défavorable sur nos capacités. " Et plus loin: «Nous n'allons pas minimiser la valeur du travail des designers de la capitale ou des architectes d'autres villes. Mais moi, architecte vivant à Achgabat, je n'ai aucune envie de concevoir même l'objet le plus intéressant pour une autre ville. Parce que je ne le connais pas, je suis privé de l'opportunité de retracer jusqu'au bout comment mon plan se réaliserait »[9].
Et à la dernière étape de sa vie, l'architecte a dû voir l'intérieur de cette situation. Après avoir quitté Achgabat, qui a eu 34 ans de vie, à la fin de 1987, lui et sa famille se sont installés à Moscou et se sont immédiatement impliqués dans le travail pour de nouveaux contextes (donc, ce n'est qu'en 1990 qu'il a conçu des structures pour Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sotchi, etc.). En termes d'état civil officiel, Akhmedov n'était pas un exilé - Moscou est restée la capitale du pays dans lequel il est né et a travaillé. Cependant, d'un point de vue culturel et créatif, il est difficile d'imaginer quelque chose de plus radicalement différent d'Achgabat soviétique que l'ancienne métropole du monde socialiste avec ses ambitions impériales, universalistes et messianiques implacables, douloureusement exacerbées à l'ère de la restauration du capitalisme. Et Akhmedov lui-même a admis: «Vous voyez, je suis un provincial, et pour moi Moscou est une ville spéciale, l'un des centres de la terre. C'est comme ça que j'ai été élevé, c'est comme ça que je la regarde toute ma vie »[10].
Poexil, un groupe de recherche basé à Montréal, a développé des idées générales sur l'esthétique et l'expression créative de l'exil, qui comprend plusieurs étapes: l'exil lui-même, le post-exil, l'art de la diaspora et le nomadisme. Un artiste migrant n'est pas condamné à passer systématiquement par toutes ces étapes.
À en juger par la rapidité avec laquelle Akhmedov est devenu impliqué dans l'orbite des institutions de Moscou et a commencé un travail pratique dans celles-ci à des postes de direction, l'étape de «l'exil» lui-même a été franchie extrêmement rapidement et sous une forme latente. Mais l'esthétique du post-exil, avec son polymorphisme et son éclectisme, est esquissée plus visiblement dans nombre de ses œuvres.
Bien sûr, l'imposition de styles différents, et à bien des égards opposés, est caractéristique de toute l'architecture moscovite de cette période. Les «leçons de Las Vegas» de Moscou, le «postmodernisme» et d'autres modes, digérées avec appétit, étaient généralement caractérisées par le chaos et une abondance d'ingrédients utilisés. En ce sens, Akhmedov n'était pas le seul migrant et exilé sur la scène architecturale. Après l'effondrement de l'URSS, toute sa génération s'est retrouvée dans une situation d '«émigration du pays d'un artiste», comme le disait au sens figuré l'écrivain ouzbek Sukhbat Aflatuni. Cependant, les bizarreries de «l'architecture de Loujkov», du «style de Moscou» et d'autres bizarreries de l'ère de transition, lorsque le modernisme soviétique tardif a été converti en l'architecture du nouveau capitalisme, ont fait écho dans le travail d'Akhmedov d'une manière très spécifique, et par conséquent, restant dans le cadre des tendances générales de Moscou, peuvent être décrits dans leur propre logique individuelle.
L'un des principaux chercheurs de l'esthétique de l'exil, Alexi Nuss, a écrit: «L'exil a un territoire: l'exil reste attaché au pays abandonné ou cherche à se dissoudre dans le pays nouvellement acquis. Le post-exil permet une ambiguïté croisée dans la reconnaissance de plusieurs de ses identités. […] C'est ainsi que René Depeestre se réfère à l'image des poupées gigognes russes encastrées les unes dans les autres, parlant de ses itinéraires d'Haïti à la France, en passant par La Havane, Saint-Paul et d'autres capitales. […] Nabokov: Russie - Angleterre - Allemagne - France - USA - Suisse. Une auto-identification sans équivoque est-elle préservée dans de tels cas? Le multi-migrant emporte avec lui beaucoup de valises et de pardessus, ainsi que de nombreux passeports. Sa nostalgie a de multiples visages, c'est un croisement entre les langues et les cultures »[11].
C'est pourquoi la créativité en post-exil est comme un rêve, dans lequel les personnages et l'objectivité d'une culture entrent librement dans des relations bizarres, impossibles et fantasmagoriques avec d'autres personnages, cultures et langues. Les souvenirs de l'après-exil sont difficiles à séparer des rêves excentriques de l'imaginaire: deux ou plusieurs chronotopes coexistent ici dans les combinaisons les plus bizarres.
Autrefois, l'esplanade centrale de la capitale du Turkménistan et le «Parthénon d'Achgabat» qui la surplombait de côté étaient clairement lus par les contemporains comme un espace de nouveau sacré soviétique, avec les formes brutales moyennes de la place et du temple de la connaissance et de l'art grandissant. de celui-ci. A Moscou, l'architecte n'abandonne pas ce sujet, mais le résout de manière plus conservatrice, en faisant allusion au thème prioritaire du nouveau gouvernement russe «Moscou, la troisième Rome». Cette thématique est particulièrement claire dans le projet du complexe hôtelier, commercial et sportif sur le territoire du stade de l'usine «Serp et Molot» (1993). Dans cette composition en plusieurs parties entièrement Las Vegas, on peut voir une colonnade circulaire rappelant le Vatican, et des motifs de pavage géométriques effilés concentriquement, citant Capitol Square, et des espaces publics de «forums» et presque le stade de Domitien. Des «temples» centraux - ronds et pyramidaux, ainsi que des propylées surplombant la place principale ont été érigés juste là, entourés de colonnades. Cette composition verbeuse, dans laquelle il y a à la fois la théâtralité monumentale de Boule et le flair utopique de VDNKh, se caractérise par un excès absurde, mais elle manque de l'humour intérieur et de l'ironie qui ont incité les critiques à voir dans les œuvres des législateurs de la Le style moscovite «une figue intellectuelle dans une poche adressée à un client analphabète. Ce genre d'humour était disponible pour ceux qui parlaient leur langue maternelle - Akhmedov venait de loin et, malgré tous les moyens formels détendus, il ne pouvait pas traiter l'architecture comme un théâtre de positions: il préférait totalement le sérieux d'Achgabat au carnaval de Moscou. Est-ce que la «flèche de Moscou» en forme de pyramide allongée, posée sur un gratte-ciel doré dans l'esprit des prochaines Trump Towers, vous fait un peu sourire.
Le chemin d'Achgabat, avec son cadre sur la monumentalité du temple, a continué à briller dans la plupart des bâtiments d'Akhmedov à Moscou, quelles que soient les citations qu'il utilisait. Par exemple, la composition du complexe commercial et commercial des étangs de Borisovskiye (1996), situé entre les zones de couchage de Maryino et d'Orekhovo-Borisovo, était une combinaison de "mausolées d'Halicarnasse", de "forums romains" et de gratte-ciel aux pyramides allongées, associé soit à une tente d'église, pas alors à la "flèche de Moscou". Au sommet de l'un des gratte-ciels se trouvait un périphérie grecque.
Dans un tel bombardement, le désir d'unir d'un seul coup ce qui s'est étalé pendant des siècles dans les villes historiques européennes, on peut voir deux intentions: une volonté consciente d'exprimer ces impératifs idéologiques qui ont conduit à la formation du «style moscovite» du Années 1990 - début des années 2000, et le monde fantasmagorique du travail un migrant qui a d'abord perdu son territoire, puis son identité. Sa nouvelle identité, avec toutes les couches culturelles imaginaires auxquelles il s'associe, est devenue le seul territoire qui lui appartient. Les mondes abandonnés et acquis de son imagination se formaient avec ce dont il était privé, et tout cela se formalisait dans d'étranges combinaisons, qui avaient souvent l'apparence d'un rêve incongru plutôt qu'une conceptualité clairement perçue.
À cet égard, dans les œuvres moscovites d'Akhmedov, je voudrais surtout souligner l'effet résiduel des orientations de l'architecte des années soixante, qui a passé des décennies à moderniser la «république orientale» par le développement de formes régionales de brutalisme. Avec un sentiment maladroit d'être un «provincial» à Moscou, il est resté un moderniste confiant dans la perception des valeurs européennes comme les siennes. C'est ainsi que l'on peut expliquer le thème transversal qui traverse de nombreux projets d'Akhmedov à Moscou: sa modernité est devenue un socle pour les classiques.
Ainsi, dans le projet d'un immeuble de bureaux à Nikitsky Lane (1997), vous pouvez voir des socles incrustés dans la composition au niveau de plusieurs étages avec Aphrodite de Milo et Nika de Samothrace placés dessus, et l'extrémité d'angle de la structure tournée pour être un piédestal de sept étages pour une colonne ionique dorée, qui est devenue la flèche couronnée de la structure. …
Une autre «colonne» de sept étages de bout en bout, dans le projet d'un immeuble de bureaux sur la rue Baumanskaya (1993), est elle-même devenue un piédestal à l'effigie d'un vase antique. Auparavant, en 1990, le périphérie grecque couronnait un complexe complètement moderniste à Dagomys, dans lequel Akhmedov proposait de placer un centre de villégiature et de tourisme.
La "Avtobank" déjà mentionnée sur Novoslobodskaya (1997-2002) est devenue un piédestal pour un fragment d'un certain "portique". Une autre Aphrodite de Milo, dont les deux moitiés ont été divisées et suspendues avec un déplacement dans l'espace de la «rotonde» postmoderne, peut être vue dans l'extravagant projet de reconstruction de Smolenskaya Square (2003). Cette décision a peut-être été inspirée par l'expérience d'Achgabat de coopération avec Ernst Neizvestny, qui a suspendu une autre Aphrodite - le Parthe Rodoguna - au plafond du troisième étage de la bibliothèque d'Achgabat.
Enfin, en développant les détails du complexe d'immeubles de bureaux dans la région de Yakimanka, l'architecte a envisagé non seulement un «monument à la colonne ionique», mais même un «monument à cheval» érigé avec un piédestal sur le toit de l'un des structures. De manière frappante, cette réinterprétation bizarre du type européen d'un monument équestre qui a perdu son cavalier se confond avec le culte du cheval dans l'urbanisme turkmène moderne, orchestré sous la direction de Turkmenbashi puis d'Arkadag.
Ainsi, malgré l'abîme visible qui séparait les périodes d'Achgabat et de Moscou de l'œuvre d'Akhmedov, des connexions latentes peuvent y être tracées. Il est clair, cependant, qu'il est incorrect de décrire ces deux périodes comme l'évolution linéaire de «l'artiste libre». Outre la différence de contextes culturels, de tâches sociales et de rôles professionnels qui déterminent le travail d'un architecte dans les capitales du Turkménistan et de la Russie, il y avait quelque chose d'intime et, probablement, d'inconscient, qui a permis à Moscou de rester tabou absolu pour Akhmedov. Cela est particulièrement vrai pour la réutilisation des styles historiques de l'architecture classique. Par exemple, le complexe architectural de la place Borovitskaya (1997, avec M. Posokhin Jr.) comprenait un autre monument de colonne avec une sculpture de Victoria sur un ballon, des colonnades à la Bazhenov, des arcs de triomphe et des coupoles dorées.
La même combinaison ambiguë est reproduite dans le projet d'un complexe commercial et de loisirs sur le boulevard Tverskoï: ici déjà deux colonnes "piliers" sont adjacentes à un périphérie grecque, une "colonnade romaine" en demi-cercle, une chapelle avec un oignon doré et un "déconstruit «portique avec une colonne extrême absente, etc. e. L'architecte s'opposa résolument à une telle architecture à Achgabat, et à Moscou en devint un adepte si ardent que même les autorités de Moscou jugèrent ces projets excessifs. L'ironie de la situation était que les plans néo-staliniens non réalisés de l'ancien maître du modernisme soviétique, rejetés par les autorités de Moscou, coïncidaient dans une certaine mesure avec ce qui avait déjà été mis en œuvre au Turkménistan comme le style architectural officiel de l'autarcie excentrique sans son participation.
Il est également intéressant de noter que les projets de Moscou, dans lesquels Akhmedov a adhéré à des formes modernistes plus strictes (complexe résidentiel à Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 et autres) ont également eu leurs «frères d'armes» dans les rues d'Achgabat. Le caractère omnivore de Las Vegas, qui comprend un intérêt pour le modernisme en tant que style historique, n'est pas étranger au Turkménistan autant qu'à la Russie moderne. Bien sûr, les clés exilées pour comprendre la période moscovite de l'œuvre d'Abdula Akhmedov ne sont pas les seules. Le tournant des années 80 et 90, qui a mis fin aux expériences d'urbanisme soviétique, était un moment trop ambigu pour que les œuvres de ses protagonistes soient considérées dans une seule optique. Néanmoins, il serait erroné de ne pas tenir compte des particularités de la délocalisation forcée d'Akhmedov lors de l'analyse des paradoxes qui caractérisent son travail à Moscou. L'architecture, bien sûr, est la forme d'art la plus sociale, mais le subconscient et l'intime jouent toujours un rôle important dans le travail de l'architecte. [1]Malinin, Nikolay. Ravivé la confusion au lieu de la musique glacée // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Les sept bâtiments les plus laids de Moscou // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Le retour de Zholtovsky // Projet Classics. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Entre l'URSS et l'Occident // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transfert culturel franco-allemand. // Espagne, Michel. Histoire des civilisations comme transfert culturel. - M., Nouvelle revue littéraire, 2018. - pp. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10,4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. La palette de l'architecte // Izvestia. 1er septembre 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moscou n'a pas son propre style (Dîner avec Abdula Akhmedov) // Soirée Moscou. 19 novembre 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. cinq.
