L'Institut central des arts graphiques de Rome se trouve sur la via della Stamperia, c'est-à-dire la rue typographique, à côté de la place de la fontaine de Trevi, à 3 minutes à pied de Corso; juste en face se trouve l'Académie romaine de Saint-Luc. C'est très confortable autour, il y a beaucoup de touristes et une atmosphère agréable d'une ville classique, construite principalement aux 17ème et 18ème siècles, mais sur les fondations de l'époque d'Octave Auguste. Il n'est pas surprenant que le lieu de l'exposition de Sergei Tchoban, programmé pour coïncider avec le 300e anniversaire de Piranesi, ait été trouvé ici même. L'exposition a été co-organisée par l'Institute of Graphics et le Berlin Tchoban Foundation Museum of Drawing.
Le protagoniste de l'exposition était des copies de quatre estampes de Piranèse de la collection de Sergei Tchoban: le paysage romain représenté à la fin du XVIIIe siècle a été fidèlement copié et complété par un bâtiment moderne contrasté, assez fantastique. Les planches ont été réalisées selon les croquis de Sergei Tchoban par l'architecte Ioann Zelenin. On dit que les volumes modernes ont été dessinés directement dans les tirages originaux de la collection, et seulement ensuite transférés sur des panneaux de cuivre, à partir desquels, à leur tour, des tirages «hybrides» pour l'exposition ont été obtenus.
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zoom 1/3 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranèse "Veduta dell'esterno della Gran Basilica di S. Pietro in Vaticano" Gravure de Ioann Zelenin d'après un dessin de Sergei Tchoban
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zoom 2/3 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranesi «Veduta della Piazza di Monte Cavallo». La gravure a été réalisée par Ioann Zelenin d'après un dessin de Sergei Tchoban
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zoom 3/3 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranesi «Veduta della Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale» Gravure de Ioann Zelenin d'après un dessin de Sergei Tchoban
Les quatre paysages: Piazza Navona, Quirinal, Arc de Septime Sévère dans le Forum et Basilique Saint-Pierre sont des vues de manuel de la série de vues romaines menant à Piranèse. Des formes de verre y sont intégrées, dans deux cas elles ressemblent à de longs passages et à de gigantesques consoles, un semblant de ville se dresse sur le fond du Quirinal, mais avec des formes plus complexes que d'habitude, et un croisement entre un gratte-ciel et une console de visualisation pend au-dessus de l'arc de Septime Sévère. …
Ces quatre images, dans lesquelles Rome du XVIIIe siècle dans les gravures du célèbre maître - un classiciste autant que romantique, l'un des védutistes les plus ressentis, et donc les plus célèbres - rencontrent les formes supposées de la ville du futur, disons, du XXIe siècle, les néo-modernistes modernistes, au moins vitreux et faisant presque abstraction de la gravité, constituent le cœur de l'exposition, sa salle centrale numéro deux.
La salle s'appelle "Empreinte du futur", car sur les vedutes Piranesi nous montrant la ville du passé, antique, baroque, et la ville du 18ème siècle, certains nouveaux bâtiments sont littéralement imprimés, imprimés, ils ne le sont pas encore, mais ils peuvent paraître, tout y va - comme si l'auteur de ces «collages gravés» nous le disait, obligeant les édifices de l'époque des empereurs romains et les fantasmes modernistes à se rencontrer dans l'espace du plateau gravé.
En plus du "noyau", il y a aussi la première salle de l'exposition, qui montre "simplement" des vues de la ville sans inclusions fantastiques: villes modernistes du 20ème siècle, villes européennes classiques et Saint-Pétersbourg, ville natale de Sergei Tchoban. Les principes d'une ville traditionnelle sont décrits au cours de l'exposition: il s'agit d'une combinaison de dominants et de bâtiments d'arrière-plan, la disposition des deux verticalement, selon le principe base-milieu-sommet, et le sommet est toujours plus mince; la prédominance du mur porteur (fenêtres jusqu'à 40%), la matérialité du mur, le décor. Il dit également que la ville du XXe siècle abandonne ces principes: «la principale aspiration des architectes était la construction de maisons-sculptures emblématiques qui contrasteraient avec leur taille et leur forme avec l'environnement historique et, en raison de ce contraste, ont apporté des changements radicaux. dans le tissu de la ville."
Dans cet article, Sergei Tchoban a commenté son attitude à l'égard de la politique «protectrice» de Saint-Pétersbourg moderne.
Dans la troisième, dernière salle, de nombreux dessins développent le thème de la coexistence dans un espace illusoire d'une ville historique et des inclusions qui précèdent les fantasmes modernes audacieux dans le calcul du développement de la technologie, déclaré dans le Piranesi "corrigé" gravures. Certains des dessins sont antérieurs aux gravures de Piranesi en termes de temps, d'autres sont leurs croquis, et d'autres, et cela se remarque, ont été réalisés spécifiquement pour l'exposition. L'ensemble des trois salles représente une déclaration graphique complétée par des explications verbales (leur auteur est Anna Martovitskaya, l'une des commissaires de l'exposition).
Les compositions peuvent être divisées en: vues reconnaissables de la ville historique avec des gratte-ciel en arrière-plan; types d'architecture historique fantastiques, poussant en gradins modernes, les plus hauts, les plus audacieux et les plus «modernes», mais en conformité avec la logique générale de la ville historique, décrite dans les commentaires de l'exposition; vues de la ville "phased", où couche par couche est remplacée par une architecture ancienne, les gratte-ciel de Chicago et la ville de verre. Comme si l'auteur de tous ces dessins examinait différents types d'interactions entre l'ancien et le nouveau, les goûtait, les comparait avec des parallèles historiques et ses propres pensées - tout cela à travers le graphique.
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zoom 1/4 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranesi «Altra veduta del tempio della Sibilla in Tivoli» © Sergey Tchoban
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zoom 2/4 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranesi "Veduta del Tempio, detto della Tosse" © Sergey Tchoban
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zoom 3/4 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranesi "Veduta del Tempio di Ercole nella Città di Cora © Sergey Tchoban
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zoom 4/4 Empreinte du futur. Fantaisie architecturale sur le thème de la gravure de Piranesi «Veduta del Porto di Ripetta» © Sergey Tchoban
Dans certains endroits, en plus des associations avec les quartiers de la ville de différentes villes, il y a un rappel des invasions radicales déjà mises en œuvre, par exemple, à côté de l'Arc du Nord au Forum, une tour jaillit semblable au London Gherkin de Lord Norman Foster., qui est un exemple classique du contraste entre l'ancien et le nouveau.
Et enfin, comme l'apothéose de toutes ces recherches - la ville, lacée de tentacules de verre. Les lignes brisées et les volumes retirés des bâtiments historiques deviennent progressivement plus «audacieux», acquièrent des formes courbes, voire ondulantes et traversent à plusieurs reprises les bâtiments. Le dessin du Colisée est particulièrement brillant et peut-être sarcastique.
En général, il est assez évident que le thème de l'intersection contrastée, de la différence hypertrophiée et de l'opposition choquante de l'architecture moderne et historique, de plus, l'ancienne et la nouvelle ville, qui intéresse Sergei Tchoban depuis de nombreuses années, a atteint un nouveau niveau conceptuel dans l'exposition romaine.
Premièrement, les estampes de gravures Piranesi «gâtées» sont elles-mêmes une expérience proche de la modélisation de laboratoire. Les bâtiments futuristes sont placés non seulement dans le contexte de la ville historique dans son état il y a plus de 200 ans (l'Arc du Nord n'a pas été fouillé), mais aussi dans le matériau d'exécution caractéristique du XVIIIe siècle: gravure sur cuivre, impression. S'il s'agissait d'un rendu à l'écran, où quelques tours et consoles seraient insérées dans le panorama de la Rome existante, ce ne serait qu'une analyse LVA, paysage-visuel, mais sur un sujet hypothétique. Dans ce cas, les objets ne sont pas placés dans la Rome moderne, mais dans l'ancien, et même exécutés selon la technique Piranesi. «L'empreinte du futur» ressemble à des intrigues de littérature de science-fiction et de cinéma, où les héros tombent dans le passé et où des traces de leurs activités commencent à apparaître sur de vieilles photographies et dans les journaux disponibles à notre époque - dans le langage courant, ces personnages sont appelé "hit-and-miss" puis ils l'ont corrigé / gâché, mais le plus important - ils se sont allumés. Donc, ici, en substance, nous sommes confrontés à un canular, comme si nous cherchions des preuves du travail d'une machine à remonter le temps. Seulement, il a été exposé à l'avance, donc tout est probablement quelque peu différent: les œuvres se rapportent au temps de la même manière que l'icône, selon l'interprétation d'Ouspensky, à l'espace: dans l'icône, Dieu nous regarde de l'au-delà du monde, et ici le futur regarde le passé, essayant de s'y refléter, essayant comme devant un miroir.
Ce genre de travail au fil du temps fait écho aux activités de Piranesi lui-même: il a exploré la Rome antique, gravé des plans de bâtiments célèbres (et je dois dire, dans les gravures de Piranesi, la ville semble plus intéressante par endroits qu'elle ne le fait maintenant, elle a de nombreux bâtiments avec plans pétales, c'est tout comme de la dentelle) … Piranesi a restauré la Rome antique, des chandeliers aux structures de planification, en passant par la reconstruction d'espaces voûtés géants, c'est-à-dire qu'il a tourné le présent vers le passé ou traduit le passé dans le présent. Sergei Tchoban expérimente le futur, prédisant les vignes capables de se développer à partir des germes que nous connaissons actuellement. Ils traversent le sol et pénètrent dans les fenêtres, accrochent avec un filet lumineux au-dessus des ruines, explorent les espaces à l'intérieur.
Mais l'essentiel est qu'ils regardent. Et là, et il y a du personnel. Au 18e siècle, cela a été accepté, cependant, dans le graphisme architectural du 20e siècle aussi: le dessin est accompagné de figures qui permettent de comprendre l'échelle (ce qui est maintenant évité dans les photographies d'architecture). Du coup, parmi les ruines, on voit des peyzan pastoraux coiffés de chapeaux, assis sur les décombres des colonnes; parfois des gens en bicorne et en redingote donnant des ordres aux domestiques - un écho clair du XVIIIe siècle. Et au-dessus d'eux, dans des tuyaux de verre et des consoles équipées d'ascenseurs et d'escaliers mécaniques, de nombreux observateurs se déplacent, et ils sont même peints un peu différemment, comme un staff moderniste plutôt que néoclassique; les chiffres viennent aux "téléviseurs" des consoles, regardez à partir de là. On dirait un musée, toujours du domaine de la pseudo-science-fiction, une sorte de réserve de contes de fées, deux mondes différents se croisant dans l'espace, mais isolés l'un de l'autre: les touristes ont l'air "comme avant", cette histoire est en de nombreux travaux. Bien que, pour être précis, les «touristes» en verre soient partout, et les peizans apparaissent, probablement en raison du développement des vues de l'auteur du dessin au dessin, et peut-être même en raison de son appel à Piranesi.
Ici, une autre analogie émerge du domaine de la fiction lyrique. Les gens dans les tuyaux regardent la ville historique, mais les tuyaux et les consoles elles-mêmes regardent, l'expression sur leurs visages sera peut-être plus intéressante que celle des gens - curieux yeux-antennes d'escargot, énergiques, mais généralement assez amicaux. De la ville «radioactive» de Le Corbusier, qui a tout remplacé par ses maisons à répétition, et de la ville d'Iona Friedman, planant sur ses jambes minces au-dessus des vieux bâtiments, - en la préservant, mais avec une méthode quelque peu indifférente de «surplomb» - cette version de la ville ultra-moderne est intéressante la vieille ville. À tel point qu'elle ne ressemble pas à une ville, mais à une scène de musée dans un espace conservé. Autrement dit, ces gens vivent ailleurs, peut-être dans la ville de Planes Voisin, ou sur la lune, et ils viennent ici pour regarder la vieille ville. D'une manière ou d'une autre, les intrusions de verre, apparues pour la première fois dans les dessins de Sergei Tchoban comme fond de tours discordantes, semblèrent plus tard «vouloir communiquer».
Je me souviens du dessin animé de 1978 "Contact", réalisé par Vladimir Tarasov et le scénariste Alexander Kostinsky: là, comme nous nous en souvenons tous, un extraterrestre a essayé d'établir un contact avec un artiste terrestre et tout s'est plutôt bien terminé.
Il est caractéristique que dans le dessin animé, les «tentatives de contact» se produisent d'abord par l'observation, la photographie, puis par la réincarnation d'un extraterrestre: il se transforme en bottes, puis en chevalet, mais le contact se produit lorsqu'il devient comme un artiste.
Les graphiques de Choban semblent trier les options de contact, et il est clair que les tentatives de la nouvelle architecture de devenir similaire à l'ancienne n'apparaissent que dans une série de dessins, pas la plus nombreuse. Fondamentalement, l'interaction est construite sur un contraste plutôt agressif et en même temps se fige au premier stade - l'observation (et, probablement, la photographie). Notez que l'artiste, objet de contact dans le dessin animé, change de position de la peur à l'indifférence; donc, ici, dans les dessins, la vieille ville est souvent indifférente. Bien que vous puissiez imaginer qu'il réagit à ce qui se passe avec divers degrés de précipitation, ce qui est lu comme de la peur.
Cela ne veut pas dire que ces observations donnent beaucoup d'espoir pour un contact réussi. Le simple fait que les gens dans différents espaces soient complètement isolés (peut-être par le temps?) N'inspire pas l'optimisme. Mais il est probablement plus important que le contact ne soit pas complètement exclu, et encore plus important qu'il n'y ait pas de didactique et de sarcasme condamnés, bien que parfois, quelque part à la limite, et qu'ils puissent être ressentis. Mais l'exposition pose des questions et cherche des réponses plutôt que propose des recettes.
«… Si nous considérons une ville européenne comme un système de relations séculaires et complètement défini entre les espaces vides et bâtis, les éléments de construction bas et hauts, leurs silhouettes et leurs surfaces, comment devons-nous la traiter aujourd'hui? Quelles conditions de coexistence de l'ancien et du nouveau pouvons-nous y pourvoir? Parmi les explications, il y a des mots selon lesquels les appels à recréer une ville européenne à notre époque ne sont guère réalistes.
De plus, les dessins sont beaux, et assez beaux pour que, n'excluant pas complètement une certaine composante critique itinérante, on peut néanmoins affirmer que les polémiques de l'affiche de type «ami ou ennemi» si caractéristique de nos contemporains et compatriotes ne sont pas là.. C'est plutôt une nouvelle déclaration sur le sujet. Il semble être quelque peu différent du message contenu dans le livre "30:70". Parmi les illustrations du livre, il y a déjà apparu des compositions contrastées de celles présentées maintenant. L'exposition, d'une part, met une fois de plus l'accent sur la contradiction qui y est notée, mais d'autre part, la complète par une nouvelle affirmation - le décalage structurel entre l'architecture moderne et historique. Si le livre contenait une recommandation: pour avoir une bonne ville, en plus de boîtes complètement neutres et d'accents lumineux, il faut construire quelque chose de calme et décoré qui vous permette de garder le regard, alors l'exposition semble affirmer l'impossibilité de un tel compromis. L'architecture moderne est incapable de suivre la logique d'une vieille ville européenne. Que cette affirmation soit polémique et appelle, pour ainsi dire, l'architecture moderne à reconsidérer son comportement (ce qui n'est guère possible, comme on le dit là parmi les explications). Soit les recommandations ont été remplacées par la pose de questions, quel est exactement le sens de l'art, si on le considère comme l'une des méthodes d'analyse de la réalité.