La première production du ballet "Les Flammes de Paris", créée par le librettiste Nikolai Volkov, l'artiste Vladimir Dmitriev, le compositeur Boris Asafiev, le chorégraphe Vasily Vainonen et le metteur en scène Sergei Radlov d'après le roman du provençal Felix Gras "Les Marseille" au début des années trente du siècle dernier32 a eu lieu au début des années trente du siècle dernier32 Leningrad, au théâtre d'opéra et de ballet. SM Kirov, et a été programmé pour célébrer le 15e anniversaire de la Révolution d'octobre. Le destin de ce ballet sur scène fut, pourrait-on dire, plus que réussi: en 1933, il fut transféré de Leningrad à Moscou, à savoir au théâtre Bolchoï, où il resta au répertoire jusqu'en 1964 et fut mis en scène plus de cent fois.; On sait aussi que Joseph Staline a beaucoup aimé ce ballet (selon les souvenirs du fils du chorégraphe Vasily Vainonen, Nikita, le «père des peuples» a assisté à ce spectacle près de 15 fois), il l'a tellement aimé qu'il a même reçu un prix en son nom.
En 2004, Alexei Ratmansky, qui venait d'occuper le poste de directeur artistique du Ballet du Bolchoï, annonce son intention de ressusciter le chef-d'œuvre idéologique oublié et d'inclure à nouveau "Les Flammes de Paris" dans le répertoire du théâtre principal du pays. Cependant, il n'a pu réaliser son intention qu'en 2008 - puis en juillet a eu lieu la première d'une nouvelle version de la pièce (il était impossible de reconstituer la chorégraphie originale de Vasily Vainonen, car aucun matériel sur la production des années 1950 -Les années 1960, à l'exception d'un film d'actualités de vingt minutes, ont été préservés; il a été décidé de réécrire le livret, afin de sortir de la non-ambiguïté idéologique - l'adaptation de l'œuvre aux réalités modernes a été entreprise par Alexei Ratmansky et Alexander Belinsky, en tant que résultat, quatre actes transformés en deux).
Personnellement, je ne vois pas tout à fait pourquoi il a fallu relancer ce ballet, ou plutôt ce qui a poussé Alexei Ratmansky, «un intellectuel ironique et un maître des détails psychologiques», comme l'appelait Tatyana Kuznetsova dans l'article «Contre-révolution of the Great Style »(Vlast magazine, n ° 25 (778) du 30 juin 2008), pour assister à la recréation d'une production longtemps oubliée, d'ailleurs, pour le moins, idéologiquement dépassée. Peut-être que tout est dans la musique - c'est vraiment très bon, et peut-être dans l'excitation «archéologique» qui a saisi le directeur artistique du Ballet du Bolchoï. Je ne sais pas. Mais à en juger par le résultat, le match valait la chandelle. "La Flamme de Paris" - tel que retravaillé par Alexei Ratmansky - est quelque chose, dans le bon sens, bien sûr. Et la performance a été un tel succès, notamment grâce au travail brillant des scénographes Ilya Utkin et Yevgeny Monakhov et de la costumière Elena Markovskaya. À propos, ces trois personnes collaborent avec Alexei Ratmansky loin d'être la première fois - ils ont réalisé des décors et des costumes pour deux autres productions de Ratmansky, à savoir, pour le ballet "The Bright Stream" sur la musique de Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) et au ballet Cendrillon sur la musique de Sergei Prokofiev (Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky, 2002).
La solution artistique de ces productions, ainsi que du ballet "Les Flammes de Paris", est mise en valeur architecturalement et ressemble au graphisme "papier" du même Ilya Utkin des années quatre-vingt.
En tant que prototype des structures tordues assemblées à partir de nombreuses lattes dans l'une des scènes du "Bright Stream", le projet "Wooden Skyscraper" d'Ilya Utkin et Alexander Brodsky en 1988 est indéniablement deviné.
Un cerceau métallique lourd, peint en noir et suspendu par des câbles entre deux piliers noirs similaires à Cendrillon, qui tourne périodiquement dans un plan vertical autour de son axe diamétral et, ainsi, est perçu par les spectateurs comme un lustre ou une horloge (le cerceau, étant dans la position où son plan est perpendiculaire à la surface de la scène, sur le fond d'un rétroéclairé qui est soit rouge vif soit bleu délavé, il ressemble à une sorte de dessin alchimique) - comme un fragment agrandi de la voûte en verre à motifs de le Museum of Architecture and Art, conçu par Ilya Utkin avec Alexander Brodsky en 1988.
Mais «Flames of Paris», je pense, est le meilleur qu'Ilya Utkin et Evgeny Monakhov ont créé en tant que décorateurs, et en même temps, c'est probablement le meilleur travail d'Elena Markovskaya en tant que costumière à ce jour. Markovskaya a passé à créer des croquis de costumes pour cette production et sans exagération peut être qualifiée de titanesque - elle a proposé plus de 300 costumes, tous aussi authentiques que possible, et même assez beaux en plus.
Le ballet Flames of Paris est conçu de manière beaucoup plus succincte que The Bright Stream et Cinderella: il y a relativement peu de décors rigides pour une production de cette ampleur, et ils jouent, me semble-t-il, un rôle secondaire dans la formation de l'espace scénique.; la principale "attraction" ici sont, assez curieusement, les toiles de fond - d'immenses impressions de dessins graphiques numérisés par Ilya Utkin, représentant des objets architecturaux un peu similaires aux soi-disant "corps architecturaux" d'Etienne Louis Bull, divers espaces publics de Paris (Champ de Mars, place des Vosges), qui, cependant, sont loin d'être immédiatement reconnaissables en raison de la conventionalité des dessins eux-mêmes, des intérieurs majestueux des palais. De tous les types de décors utilisés dans la production, ce sont les toiles de fond avec des dessins au crayon noir et blanc de Paris imprimés dessus, faits comme si "de mémoire", déformant légèrement la réalité, la véritable apparence de la capitale française, ressemblant à, dans leur sécheresse et leur schématisation accentuée, les gravures françaises de la fin du XVIIIe - début du XIXe siècle XIX siècle, ont mis l'ambiance du spectacle.
Comme vous le savez, les gravures sont la source la plus authentique d'informations visuelles sur les réalités de la Révolution française. Il est donc tout à fait logique que les scénographes aient "immergé" de vrais acteurs dans l'espace de la gravure. Ainsi, ils atteignent la mesure nécessaire de la convention - après tout, il y a eu une révolution il y a 200 ans. Mais le revers de la convention est la vérité historique - après tout, aucun de nos contemporains n'a pu voir la vraie révolution française, et les gravures, si on le souhaite, peuvent être vues par tout le monde. Il s'avère que les graphiques dans ce cas sont plus réels que le naturalisme.
Fait révélateur, parmi l'architecture esquissée de la représentation, il n'y a qu'un seul élément naturaliste - le décor de la pièce de Versailles sur Rinaldo et Armida, intégré dans l'intrigue principale. Ce qui est également logique: la performance au sein de la performance s'avère plus matérielle que la vie parisienne d'il y a deux cents ans; le contraste ne fait que souligner la nature graphique de la partie principale du décor.
À propos, dans la façon dont Ilya Utkin et Evgeny Monakhov ont dépeint Paris, il y a une analogie avec le film de Federico Fellini "Casanova", où Venise, Paris et Dresde sont également montrés très conditionnellement (le grand réalisateur, dans ce cas, préférait les décors grotesques à la prise de vue dans la nature - par exemple, la vraie mer y a été remplacée par du cellophane) - tant pour les scénographes de «La Flamme de Paris» que pour le réalisateur de «Casanova», le moment fondamental était de s'éloigner de l'authenticité. Paris dans la pièce de Ratmansky s'est avérée être une sorte de ville fantomatique, semi-fantastique, grise, avec des parcs couverts de brouillard et un ciel couvert de fumée de canon, une ville qui semble si familière, mais en même temps complètement méconnaissable.
Les décors d'Ilya Utkin et Yevgeny Monakhov sont remarquables non seulement par le fait qu'ils créent une atmosphère unique - ils reflètent également très fidèlement la dynamique de l'intrigue du ballet. Chaque ensemble est émotionnellement cohérent avec l'action qui se déroule dans son contexte.
Au début du premier acte, on observe à quel point l'indignation bouillonne parmi le peuple causée par les atrocités commises par la noblesse (le marquis harcèle la paysanne Jeanne - son frère Jérôme, voyant tout cela, défend sa sœur - il est battu et jeté en prison), mais il est destiné à devenir un soulèvement seulement dans le deuxième acte, pour le moment, le «mal» reste impuni - le paysage sombre et froid de la forêt et de la prison fait une impression déprimante, ils répriment, le les roturiers, vêtus de vêtements colorés, semblent perdus sur leur fond (dans ce contraste, décors noirs et blancs et costumes colorés - un chic particulier de la production), «Léviathan», le colosse d'État incarné dans l'image effrayante du château du marquis (un volume de brique cylindrique géant), alors que les ambiances révolutionnaires triomphantes ne font que se préparer. Peu à peu, le fond du noir et blanc se transforme en couleur: les salles du château de Versailles sont peintes maintenant en bleu, maintenant en or, le ciel assombri de nuages noirs sur le Champ de Mars prend une teinte orangée - la monarchie est sur le point d'être renversée et le pouvoir passera à la Convention. Vers la fin, la couleur déplace presque complètement les graphiques en noir et blanc des toiles de fond. Le peuple mène un procès "juste" des aristocrates, la tête est coupée sur les guillotines - dans l'épisode de l'assaut des Tuileries, le fond lui-même ressemble à une immense lame de guillotine: une toile rectangulaire est remplacée par une triangulaire. une avec une façade dessinée dessus, qui pend de façon menaçante au-dessus de la scène - derrière la façade - les lames étirent l'écran, éclairé par une lumière rouge sang. À un moment donné, la plupart de la lumière s'éteint et il devient si sombre sur la scène que seuls le coin rouge de l'écran et les révolutionnaires qui font rage sur son arrière-plan se distinguent. Assez effrayant en général. Cet épisode évoque l'affiche d'avant-garde d'El Lissitzky «Frappez les Blancs avec un coin rouge». Si Ilya Utkin et Yevgeny Monakhov, en pensant à la conception de l'épisode d'assaut, ont également rappelé le "Red Wedge" de Lissitzky, alors toute la performance, si nous faisons abstraction du scénario, peut être considérée comme une métaphore subtile du changement de paradigmes culturels au tournant des XIX-XX siècles, la mort de l'art canonique et la naissance de l'art d'avant-garde. Même si on oublie Lissitzky, il y a définitivement un certain symbolisme dans la solution artistique du ballet: le monde classique, symétrique, noir et blanc s'effondre, ou plutôt, il est détruit par une foule de ragamuffins, et seulement des bribes sanglantes. en reste, formant ensemble un semblant de composition avant-gardiste - le chaos triomphe de l'harmonie …
Il est impossible de ne pas mentionner ces décors pour la performance, qui ne sont restés que dans les croquis et dans le modèle. La décoration de l'épisode de l'assaut des Tuileries aurait dû être plus lumineuse, plus colorée, il aurait dû y avoir plus d'agression: Ilya Utkin et Yevgeny Monakhov ont pensé ajouter au moins quatre autres du même "coupant dans l'air" au-dessus des têtes des rebelles à la façade de lame surplombant la scène, et la lumière rouge sang était censée inonder tout ce qui était possible. De plus, tel que conçu par les concepteurs de la production, en finale de la représentation, la foule jubilatoire des révolutionnaires devait, parallèlement à la représentation de divers numéros de danse, assembler en temps réel une sculpture de «l'être suprême» semblable à un sphinx à partir de composants pré-préparés. De toute évidence, les scénographes voulaient ainsi faire allusion à la nature païenne de toute action révolutionnaire, disent-ils, un dieu incompréhensible et étrange vient remplacer l'oint de Dieu.
Cependant, Alexei Ratmansky a refusé à la fois les lames et l'assemblage de «l'être suprême», motivant cela, selon Ilya Utkin, par le fait que ces deux images artistiques expriment ce que lui, Ratmansky, voulait exprimer par une danse. Eh bien, si cela est vrai, alors c'est une autre confirmation qu'Ilya Utkin et Evgeny Monakhov ont tout fait comme il se doit.
