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Anonim
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Dans ce texte, exagérant les réalités urbaines d'une manière nietzschéenne expressive, le poète et écrivain Filippo Tommaso Marinetti a exposé sa position esthétique, idéologique et géopolitique. Le premier manifeste, bien qu'il ait été présenté comme un programme de poésie «réformatrice», avait néanmoins non seulement un caractère esthétique, mais aussi un caractère idéologique: «En redressant fièrement nos épaules, nous nous tenons au sommet du monde et nous défions à nouveau les étoiles!

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Le futurisme est devenu le premier mouvement d'avant-garde du XXe siècle - avec sa nature déclarative, le rejet de la tradition et le radicalisme. La définition donnée dans l'article du même nom "Enciclopedia Italiana" de Marinetti est caractéristique: "Le futurisme est un mouvement artistique et politique qui se renouvelle, innove, accélère …".

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Cependant, le nom en tant que désignation d'une certaine direction artistique a été annoncé avant que le matériel auquel il pouvait être attaché n'apparaisse. Dans le premier manifeste, Marinetti a déclaré de manière déclarative ce que la poésie italienne «devrait être», cependant, en dehors de son propre héritage, il n'avait rien pour prouver l'existence du mouvement en tant que tendance stylistique unique. Sans s'arrêter à une publication de journal, le «père du futurisme» a continué à diffuser vigoureusement ses idées: il a donné des conférences, attiré des partisans, organisé des récitations de ses propres poèmes et œuvres de sympathisants, ainsi que des combats avec les «passéistes» avec des opposants à l'anti-traditionalisme radical des idées de Marinetti), et pas seulement en Italie, mais aussi à l'étranger - à Madrid, Londres, Paris, Berlin, Moscou. Des figures d'autres types d'arts ont commencé à rejoindre le mouvement: artistes (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), musiciens (Francesco Balilla Pratella, 1911), architectes (Antonio Sant'Elia, 1914); Le manifeste de la sculpture futuriste a été écrit en 1912 par l'un des auteurs du manifeste des peintres - Umberto Boccioni. Tant en musique que dans le domaine de l'art du chevalet (peinture et sculpture), la «futurisation» s'est déroulée approximativement selon le scénario du manifeste de 1909: d'abord, non sans la participation de Marinetti lui-même, le programme a été composé, puis, accompagné par un texte vif, le public a été présenté avec des œuvres qui ne différaient pas de nouveauté particulière, mais possédaient un flair avant-gardiste parisien-viennois léger. Ce n'est qu'après cela que la recherche proprement dite de nouveaux moyens artistiques appropriés a commencé.

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L'écart entre le désiré et l'actuel dans la créativité des futuristes est incroyablement significatif, de plus, c'est lui qui détermine l'essence même du mouvement, dont le but est de «maîtriser» l'avenir, quand la réalité perd son sens, et l'avenir éphémère devient pour ainsi dire matériel. Et le seul moyen d'exprimer de telles aspirations esthétiques n'est pas tant le langage artistique que le langage littéraire, qui peut en quelque sorte indiquer l'intention, l'accrocher dans l'espace-temps et le fixer dans l'histoire.

Par exemple, le tableau futuriste, présenté en février 1912 à la galerie parisienne Bernheim-Wien, a plutôt déçu le public, malgré et peut-être à cause de l'innovation du programme. «Beaucoup de gens ont décidé», a rappelé Umberto Boccioni, «que nous nous sommes installés sur le pointillisme…». Le texte du catalogue était plus «avant-gardiste» que les œuvres exposées elles-mêmes.

Le futurisme architectural, au contraire, au moment de la proclamation du «Manifeste de l'architecture futuriste» était déjà un phénomène établi. Des œuvres d'Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, membres du groupe Nuove tendenze sont apparues lors d'expositions avant même la publication du Manifeste, dont le texte était la révision par Marinetti de la préface du catalogue de l'exposition New Town. Milan 2000 dans le Palazzo delle Esposizioni de Milan 1914Et bien que le visage réel du futurisme architectural se soit formé plus sous l'influence de l'architecte Wagner que de l'écrivain Marinetti, la désignation de «futurisme» a néanmoins donné un son particulier à l'esthétique technique des œuvres de Chiattone et de Sant'Elia, en grande partie à cause de dont les idées de ce dernier ont largement influencé le développement ultérieur de l'architecture italienne au XXe siècle.

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La poétique même du futurisme se construit «à partir du contraire»: de la décadence - volontairement vers l'avenir, de l'esthétisme - au brutalisme, du «cosmopolitisme» européen - à l'autodétermination nationale. Les principales dispositions sont des antonymes aux réalités existantes de l'art nouveau et de la fin de siècle pas si lointaine. Autrement dit, le «nouveau» est interprété assez directement, comme opposition à «l'ancien», comme sa négation. En même temps, ce sont des idées activées, épurées et absolutisées de la même modernité: vitalité, irrationalité, éphémère et destruction. La ligne élastique de la modernité dans le futurisme se transforme en spirale dynamique, ornement floral - en rythme de machine, synthèse - en "reconstruction futuriste de l'Univers".

Étant le premier mouvement d'avant-garde, le futurisme a existé comme un concept plus ou moins intégral pendant assez longtemps, comparé aux autres «-ismes» des années 1910 - jusqu'en 1944, jusqu'à la mort de son créateur.

La division chronologique du futurisme en «premier» («primo», avant la Première Guerre mondiale) et «deuxième» («secondo» - la décennie de l'entre-deux-guerres) est due au changement de personnages. Umberto Boccioni et Antonio Sant'Elia sont morts au cours des hostilités ("La guerre est la seule hygiène du monde" - résonne dans le manifeste de 1909). Carlo Carra, qui a signé le Manifeste des artistes futuristes en 1910, a progressivement quitté le futurisme en 1914, a publié son livre Pittura metafisica en 1919 et, depuis 1923, a participé à des expositions du mouvement néoclassique Novecento. Gino Severini abandonne également ses anciennes positions «contre-traditionnelles» et se tourne vers la valorisation du patrimoine. Une évolution similaire est caractéristique d'autres artistes, par exemple, ceux qui ont commencé comme futuristes Mario Sironi et Achille Funi resteront dans l'histoire de l'art principalement en tant que représentants de l'esthétique des années 1930.

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Le futurisme n'a pas disparu avec la fin de la Première Guerre mondiale, en grande partie grâce à son créateur, Marinetti. Bien que, comme l'écrivait l'écrivain et critique Giuseppe Prezolini dans son livre Italian Culture (1930), «la guerre était l'occasion de repenser et d'éliminer l'aventure futuriste. Après la canonnade, personne n'a pu entendre le Dzang-tumb-tumb de Marinetti. " Cependant, le futurisme n'a pas abandonné ses positions. Parallèlement aux concepts littéraires et artistiques, Marinetti s'est tourné vers la politique, s'attribuant le mérite que ce sont les futuristes qui ont été les premiers à proposer le slogan: «Le mot Italie doit dominer le mot Liberté». Le futurisme a été le premier mouvement artistique en Italie à soutenir le régime de Mussolini (le soutien aux régimes radicaux est caractéristique de l'avant-garde), et en 1931, ce dernier a adressé des salutations à Marinetti avec le contenu suivant: un vieil ami des premières batailles fascistes. " Et de cette collaboration, on obtient parfois de curieux hybrides «conceptuels»: le titre d '«académicien» décerné à Marinetti, ou le manifeste de «peinture d'église futuriste» (Arte sacra futurista).

Les personnages principaux du "second futurisme" ("secondo futurismo") étaient Fortunato Depero et Giacomo Balla, qui proclamèrent en 1915 un manifeste appelé "Reconstruction futuriste de l'Univers", qui fut plus tard rejoint par Enrico Prampolini. Après la Première Guerre mondiale, ils ont commencé à incarner l'idée d'une œuvre d'art «totale», construisant des «environnements» - des ensembles de thé aux pavillons d'exposition, et travaillant de manière productive sur le sol fertile pour de telles expériences - dans le théâtre. La pratique réelle de l'architecture futuriste incarnait le slogan du «Manifeste de l'architecture futuriste» de Sant'Elia: «Les maisons dureront moins que nous».

"Le second futurisme" a poursuivi la recherche d'expression sous la forme plastique des sensations de vitesse, du dynamisme de la mégalopole et de la beauté de la technologie, dont le résultat était "aeropittura", i.e. "Air painting" est une image de la réalité, telle qu'elle est vue au moment du vol en avion.

Ainsi, le futurisme italien au cours des premiers manifestes s'est développé dans deux directions différentes dans l'esprit, et les réminiscences classiques des anciens futuristes Carlo Carr, Mario Sironi et Achille Funi dans leurs constructions compositionnelles et leurs solutions de couleur se sont avérées non moins la suite logique des leurs. recherches artistiques futuristes que l'aéropittura des deuxièmes générations de futuristes Gerardo Dottori et Tullio Krali.

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Le futurisme architectural, malgré la propagande de Virgilio Marka, n'a pas été incarné dans les structures architecturales réalisées, à l'exception des pavillons d'exposition de Prampolini et Depero et - en partie - des œuvres d'Angiolo Manzoni, qui a signé le Manifeste futuriste de l'architecture aérienne en 1933. Cependant, les idées exprimées dans le Manifeste de Sant'Elia de 1914, ainsi que les feuilles graphiques de sa série Città Nuova, ont eu une influence certaine sur le processus architectural de l'époque suivante, non seulement en Italie, mais aussi au-delà de ses frontières. Les deux directions principales de l'architecture italienne de l'entre-deux-guerres - le rationalisme et le néoclassicisme - se proclament (quoique d'une manière différente) les successeurs de la tradition architecturale italienne. Cependant, cela ne s'est pas arrêté à la Triennale du V Milan de 1933, où les grands maîtres de l'architecture mondiale (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), les rationalistes italiens (Pagano, Libera) et les néoclassiques (del Debbio, Piacentini), dans la "galerie des maîtres individuels" pour donner une place spéciale à Sant'Elia, en tant que prédécesseur de toute l'architecture occidentale moderne. Si dans le sens néoclassique la «trace futuriste» est plutôt vue dans le «sous-texte» - dans le désir d'exprimer l'irrationnel, alors le travail des rationalistes peut être retracé au niveau formel, qui était la raison du stylistique «mixte». l'attribution des bâtiments de maîtres tels que le déjà mentionné Angiolo Manzoni, dont l'enthousiasme de construction a été reçu par les futuristes et les rationalistes, ainsi qu'Alberto Sartoris, qui en 1928 a participé simultanément à la "Première exposition de l'architecture rationnelle" et à l'exposition "Ville futuriste".

La principale dédicace au futurisme architectural (mais plutôt à Sant'Elia lui-même) est le Monument aux morts de la Première Guerre mondiale (Côme, 1930-1933), conçu d'après l'un des dessins de Sant'Elia par l'un des principaux représentants. de l'architecture rationaliste italienne, Giuseppe Terragni.

Антонио Сант’Элиа. Из серии «Citta’ nuova» («Новый город»)
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Siegfried Gidion dans son livre "Space, Time, Architecture" (1941), l'une des premières "histoires" du mouvement moderne, commence le 20e siècle avec le futurisme - la créativité de Boccioni et Sant'Elia. Et ici l'efficacité du mot imprimé est intéressant: le texte du Manifeste de l'architecture futuriste "A eu une signification et une influence presque plus grandes que ses graphiques. Cependant, de Sant'Elia il y a deux tendances caractéristiques de l'architecture du XXe siècle - l'architecture innovante et le design utopique. Et vous trouve difficilement aujourd'hui un ouvrage historique sur l'architecture du siècle dernier, dans lequel le projet Città nuova du premier architecte futuriste ne serait pas mentionné.

Le futurisme n'a pas introduit d'innovations radicales dans les thèmes de l'art, mais a offert son propre concept d'une nouvelle vision artistique. Parmi ses principales découvertes formelles figurent l'activité du rythme, de la couleur et de la forme, entraînant une agression visuelle («il n'y a pas d'art sans lutte» - les mots du premier manifeste), qui se développera à la fois dans l'art et dans l'architecture du XXe siècle; et aussi - le concept d'immatérialité et de transparence d'un objet en mouvement, introduit dans l'art (la "pénétration des plans" par les peintres et la définition de l'architecture de Sant'Elia comme "des efforts pour mettre en accord librement et hardiment l'environnement et l'homme; c'est-à-dire faire en sorte que le monde des choses dirige la projection du monde des esprits »). C'est devenu une sorte de leitmotiv de la créativité artistique du siècle dernier et le sujet de la critique d'art - comme les essais de Colin Rowe et Robert Slutsky "Transparency: Literal and Phenomenal".

L'histoire de l'art tend à reconsidérer le sens de certains phénomènes et personnalités dans le processus artistique. Cependant, il est difficile d'exagérer l'influence du futurisme, qui s'est répandu dans le monde entier au cours des quelques années précédant le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Ensuite, le monde artistique a voulu le hooliganisme et la disgrâce, mais en même temps, pour la première fois, s'est rendu compte de la nécessité de dépeindre l'avenir, vers lequel un regard positif était tourné pour la première fois dans l'histoire.

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