Quel est le principal pour vous en architecture?
La présence d'une réception en elle. J'ai appris ce mot dès l'enfance, grâce aux conversations de mon père, l'architecte Igor Georgievich Yavein, avec ses collègues. Ils n'ont pas cherché à donner à ce terme une définition scientifique, mais dans leur bouche cela pouvait sonner à la fois comme le plus grand éloge et comme une phrase: «Les voix ne sont qu'un décorateur, il n'a pas de réception». Et tout est devenu clair sans plus tarder.
Votre père appartenait à la génération constructiviste. La réception était pour eux un concept aussi clé que pour leurs écrivains contemporains - Shklovsky, Eichenbaum, Tynyanov. Le manifeste de Shklovsky "L'art comme dispositif" a été publié en 1919. Par la suite, l'idéologie officielle soviétique les a qualifiés de formalistes … Mais revenons à notre époque. D'où tenez-vous votre technique ou votre idée architecturale?
Hors contexte. Je dirais même - de différents contextes. Mais ce mot ne doit pas être pris à la lettre - seulement comme une situation, comme l'environnement du futur bâtiment. Le contexte pour moi est à la fois l'histoire du lieu, et une sorte de mythologie qui lui est associée, et l'évolution de tel ou tel type de structure, et le reflet de tout cela dans la littérature. Une analyse d'un programme fonctionnel peut également être un point de départ. Bien que pour nous, la fonction, en règle générale, ne soit pas la seule source de mise en forme. Cela ne suffit pas pour une vraie profondeur.
Et que faut-il pour cela?
Il faut que la réception fonctionne simultanément dans plusieurs plans. Par exemple, la gare de Ladozhsky. Il a plusieurs motivations, plusieurs sources. Le premier est fonctionnel: la projection des flux de trafic en plan et dans l'espace. Cette couche est incarnée dans une esthétique technogénique aussi moderne. Pour moi, la haute technologie sans racine est une bonne chose, mais je voulais plus. J'ai voulu faire de notre gare une longue lignée de prédécesseurs, tendre un fil aux gares du XIXe siècle et, à travers elles, aux thermes et basiliques romains, qui ont servi de source d'inspiration aux auteurs de ces premières gares.. C'est, pour ainsi dire, l'histoire du monde. Mais il y a aussi des racines régionales: les motivations des forts de Cronstadt, le projet de concours de la gare Nikolaevsky par Ivan Fomin - une "chose de marque" du néoclassicisme de Saint-Pétersbourg.
Mais le profane peut ne pas connaître ces «choses de marque». En conséquence, ses associations ne sont pas celles que vous avez programmées. Vous faisiez allusion à la basilique de Maxence, mais les gens voient le "gothique prolétarien" à l'intérieur principal. Vous parlez des forts de Cronstadt, et ce sont des ponts habités. De telles divergences ne vous déroutent-elles pas?
Pas du tout. Au contraire, plus quelqu'un prétend catégoriquement que cela ressemble à une cathédrale gothique, mieux c'est. Cela signifie que l'architecture a commencé à vivre pleinement. Après tout, la forme est ravivée par ces significations culturelles qu'elle acquiert au cours de ses réincarnations dans l'histoire. Par exemple, une pyramide: elle n'est pas perçue comme une pure abstraction, seulement comme une figure géométrique. C'est un symbole de stabilité, de paix, de grandeur - de l'Égypte au style Empire et au-delà.
Pour autant que je sache, c'est l'une de vos figures préférées, elle est présente dans de nombreux projets - gratte-ciel près de la gare de Ladozhsky, le campus de l'École supérieure de gestion de Mikhailovka, le bâtiment de l'administration de la région de Leningrad, etc.
Les éléments primaires dits géométriques, en particulier les solides platoniques idéaux, m'intéressent beaucoup plus que tous les derniers plaisirs de l'architecture non linéaire. Leur potentiel a été exploré par Ledoux, Lvov, Stirling, l'avant-garde russe. On peut dire que le sous-sol le plus riche a été exploré, mais pas complètement découvert.
Ce type d'architecture ne devient-il pas vulnérable s'il n'est pas lu, mais perçu comme un tel «constructeur» de détails géométriques?
Je conviens qu'ici nous équilibrons un peu sur le bord, car nous nous efforçons constamment de nettoyer la forme, d'en extraire un certain extrait géométrique ou spatial, et en même temps de rendre nos mouvements associatifs intelligibles pour le spectateur. Et ici se pose la question de l'érudition du spectateur … Bien que, je pense, notre spectateur soit une personne ordinaire vivant dans n'importe quel espace culturel, et les significations enchâssées dans l'architecture lui sont évidentes - du moins les principales.
Peut-être ne devriez-vous pas surcharger l'architecture avec des significations? Peter Zumthor, par exemple, a écrit que le message ou le symbole n'est pas essentiel à l'architecture. Qu'il a besoin d'être nettoyé des significations importées dont il s'est recouvert comme une patine, et il redeviendra "brillant et vivant"
Les choses de Zumthor, pour toute leur simplicité extérieure, sont dotées de métaphysique et de significations presque transcendantales. Et contrairement aux «globalistes», il procède des spécificités du lieu, et ne reproduit pas un dispositif formel autrefois trouvé dans le monde. Une autre chose est que dans la présentation de sa philosophie, il fonde un pathos excessif. La même chose a été faite par Konstantin Melnikov, que personne n'a encore surpassé en termes de polysémie des images, d'originalité des idées, de vol libre du fantasme. Par exemple, l'origine de la forme du Club. Il a expliqué Rusakov comme suit: "Le site était très petit, nous devions fabriquer des consoles." Et maintenant, nous trouvons dans ce drame spatial beaucoup d'intrigues: ici, vous matérialisez à la fois les processus de regard, et vous retournez la forme, et des variations sur le thème du triangle, et de l'architecture en tant que sculpture, et «porte-parole du communisme "… Donc, il a toujours au moins quatre ou cinq lectures possibles, chaque chose a quatre ou cinq significations. Et en même temps - des plans serrés, une organisation virtuose de l'espace interne, la production maximale de zones utiles tout en minimisant le volume des structures. En général, Melnikov est la quintessence de ce que je recherche.
Et pourtant, l'essentiel pour Melnikov était l'invention de nouvelles formes. Ils disent qu'il n'a tout simplement pas compris comment vous pouvez utiliser quelque chose qui a été trouvé avant lui. Et vous, me semble-t-il, êtes davantage tourné vers l'interprétation, faites appel à l'architecture des époques précédentes
Attendez, ce n'est pas si simple avec Melnikov. Tout d'abord, il est un penseur profond et original, et alors seulement - l'inventeur des formes. Voici ce qu'il a lui-même dit d'autre sur le club de Rusakov: il a dit qu'avant les théâtres avaient des gradins, des loges, etc. Et on lui a ordonné une salle avec un amphithéâtre - soi-disant, cela était exigé par la démocratie, l'égalité sociale. Il voulait sortir de cette simplification spatiale, et il a divisé une partie de l'amphithéâtre en trois cases, pour ainsi dire. En conséquence, il y a une division dans la salle, et une communauté de spectateurs, et une richesse spatiale avec un seul parterre. Alors était-ce une innovation ou une interprétation?
D'ailleurs, mon père a inventé un jour «l'amphithéâtre des loges» - une synthèse de l'amphithéâtre antique et du théâtre à gradins de loges. Mon frère et moi avons utilisé cette invention dans un certain nombre de projets compétitifs. Il n'est pas encore mis en œuvre, mais je suis convaincu que cela se produira. L'architecture moderne doit beaucoup à cette génération de constructivistes. Pendant les années de persécution de Staline, ils sont allés dans la clandestinité créative, mais n'ont pas renoncé à leurs idées, ils les ont transmises à leurs étudiants. Personnellement, à partir des années 1920, j'avais envie de séparer les fonctions par niveaux. Dans le "Quartier derrière les armoiries" de Peterhof, nous créons un micro-relief à deux niveaux - privé et public. Nous reconstruisons Apraksin Yard en une ville à trois niveaux: celui du bas pour les voitures, celui du milieu pour les piétons, celui du haut pour les employés de bureau, etc. Dans la gare de Ladozhsky, la partie suburbaine est souterraine, la gare longue distance est au-dessus, et au sol il n'y a que les transports publics et les chemins de fer. Parfois, il y a même une sorte de redondance dans cette technique. Niveau supérieur. Mais c'est déjà comme une scène de crime, sur laquelle vous revenez contre votre volonté. La fonction est, pour ainsi dire, forcée dans le but d'atteindre des constructions spatiales complexes dans l'esprit de Piranesi.
Mais en même temps, les plans sont presque classiques, parfois presque complètement symétriques. Est-ce du constructivisme classique?
Donc après tout, la complexité spatiale n'est possible qu'avec des plans simples et clairs. Eh bien, comme Escher: des compositions déroutantes sont tirées de particules géométriques élémentaires. Et la classicisation du constructivisme est un thème très Pétersbourg. Le Pétersbourg classique est un diapason si puissant que toute direction était vénérée pour le bien d'entrer en résonance avec elle. Ici les pics des styles, leurs éclats momentanés semblent s'estomper. Cette ville a tout fondu en un seul tout artistique. Il est généralement admis que l'école de Saint-Pétersbourg relève du conservatisme ou même du passéisme. Mais ce n'est pas son nerf. A Petrograd, puis à Leningrad, il y a eu une recherche intensive à la jonction de phénomènes apparemment hétérogènes comme les classiques et l'avant-garde. Les amener à un dénominateur commun, à une racine unique, à l'essence première de l'architecture. Alexander Nikolsky a dit que les bains sont ronds, la piscine est ronde, parce que la goutte d'eau est ronde … Par conséquent, lorsque vous travaillez du côté de Petrogradskaya, dans la zone des rues soviétiques, là où le néoclassicisme et le constructivisme sont dans un état limite, vous voulez à nouveau comprendre l'expérience de vos prédécesseurs, pour continuer ce que vous avez commencé leur ligne. En général, il est correct lorsque l'architecture est développée de l'intérieur, et non inventée, non introduite de l'extérieur. Il est important de comprendre ce que le lieu lui-même veut.
C'est à dire?
Un lieu peut porter une impulsion cachée de transformation, que vous essayez de deviner, d'identifier et de réaliser. Ce fut le cas de cinq immeubles de grande hauteur près de la gare de Ladozhsky. Une situation informée et chaotique dans un nœud tendu de toutes sortes d'activités nécessitait simplement une intervention, une réponse adéquate au défi de l'urbanisme. En fait, c'était notre initiative - le client a imaginé un gratte-ciel, au maximum deux. Le centre d'affaires Linkor est une réaction à la médiocrité anonyme de l'aménagement d'une section importante du remblai. Ici, nous nous sommes permis une forme énergétique et une petite imagerie littérale. Mais encore une fois, pas unidimensionnel: le "fond" du navire forme une verrière au-dessus du parking, et son contour n'est pas tout à fait comme un bateau - plutôt, une allusion aux portiques "tirants" de Corbusier. Et enfin, le "Linkor" n'aurait jamais vu le jour si la rivière, le croiseur "Aurora", l'école de Nakhimov n'étaient pas à proximité.
Vous autorisez-vous des gestes aussi radicaux uniquement dans les nouvelles constructions ou dans les projets de reconstruction aussi?
Linkor est la reconstruction de deux bâtiments industriels. Les gratte-ciel peuvent également être considérés comme une reconstruction, mais à l'échelle d'un grand fragment de l'environnement urbain. Presque tout le travail de Studio 44 est, à un degré ou à un autre, de la reconstruction, car nous ne construisons pas de nouvelles villes dans un champ ouvert. Mais en substance votre question, je répondrai de cette manière: je ne suis pas partisan des contrastes contrastés lorsque je travaille dans le centre historique et sur les monuments de l'architecture. Pour certains, cela semble efficace, mais pour moi cela me rappelle les conflits entre les enfants et leurs parents pendant la période d'autodétermination. Travailler avec des monuments est un peu plus difficile que de nouvelles constructions, car cela nécessite une quantité colossale de connaissances spéciales. Et quand ils le sont, c'est un peu plus facile, car vous avez affaire à un organisme déjà formé. Il n'a pas besoin d'être cultivé à partir d'un embryon, il vous suffit de corriger quelque chose sans nuire et d'ajouter quelque chose, mais avec le même ADN. Chez «Nevsky 38», nous avons essayé de préserver autant que possible tout ce qui est précieux qui constitue l'âme du bâtiment, sans introduire de nouvelle représentation, à l'exception des arcades. L'idéologie de la reconstruction du bâtiment de l'état-major général est née des archétypes de l'espace historique de l'Ermitage et de Saint-Pétersbourg - enfilades, jardins suspendus, salles d'exposition avec plafonniers, perspectives infinies.
Sur le projet de l'état-major général, vous avez interagi avec Rem Koolhaas. Qu'a-t-il apporté à ce projet?
Le Bureau OMA / AMO de Rem Koolhaas était l'un des trois consultants de l'Hermitage sur le projet Guggenheim-Hermitage (les deux autres sont la Fondation Guggenheim et Interros). Leurs critiques et leurs discussions nous ont beaucoup aidés à affiner l'idéologie du projet de reconstruction du bâtiment de l'état-major général. Mais le directeur de l'Ermitage, Mikhail Piotrovsky, a aidé encore plus en créant les conditions d'évolution du projet. Un client rare ne conduit pas le créateur, mais réfléchit et enquête avec lui.
Il est clair que la culture est un long processus. Et comment cela se passe-t-il dans un atelier où travaillent 120 personnes? Qui génère des idées - êtes-vous toujours?
Pas toujours. Dans le cas de l'état-major général, il s'agit principalement de mon frère Oleg Yavein. Parfois, ma participation au processus est limitée aux mots: à la première étape, lorsque nous discutons du concept, et ensuite, lorsque je corrige quelque chose pendant le processus de conception. Et tout commence comme ceci: je rassemble un groupe d'architectes, et nous commençons à analyser le matériau source sous tous ses aspects, c'est-à-dire le lieu, la fonction, le programme de construction. En conséquence, nous arrivons à une idée générale qui, en règle générale, existe d'abord sous forme verbale. Ensuite, il est traduit en croquis manuels ou mises en page de travail, et seulement après cela, l'équipe s'assied devant les ordinateurs.
Est-ce que tout passe par le raisonnement à chaque fois? Et il n'y a rien de tel que quelqu'un ait pris un crayon, et maintenant il voulait être dans cet endroit …
Jamais. Ce n'est pas un processus intuitif. Aucune volonté artistique.
Faut-il tout réfléchir, analyser? Plutôt connaissance que créativité?
Connaissance, bien sûr. Une fois que le jeu créatif commence, les choses tournent pire que les autres. Je dois avouer que je ne suis pas toujours satisfait de l'étape de l'esquisse. Autrement dit, l'idée est née rapidement, mais il faut encore se vêtir, gagner des sons, des significations. Pas même des détails, mais des significations. Et les détails apparaissent lorsque de nouvelles significations apparaissent. Nous cultivons une chose. Nous surveillons son évolution. En parallèle, nous nous développons. Seul
au troisième ou quatrième niveau de connaissance, une certaine liberté apparaît. Le dessin gratuit ne commence que dans la conception de travail. Par conséquent, nos dessins d'exécution sont toujours meilleurs que l'étape «projet». La mise en œuvre est peut-être pire, mais nous sommes toujours satisfaits du travail.
Que considérez-vous comme un succès complet?
Lorsque le client, avidité ou caprices, n'a pas ruiné l'architecture au stade de la construction. Quand il était possible de tourner les difficultés et limitations d'origine en faveur d'une solution figurative. Quand la chose s'est avérée non pas unidimensionnelle, mais multicouche, multi-valeurs. Enfin, quand elle est comprise et appréciée.
Et la dernière question - ne soyez pas surpris - sur ce qui vous tracasse
Il est troublant que l'architecture ait commencé à vivre selon les lois du show business, de la «haute couture» et du design d'objets. C'est à ce moment qu'une nouvelle «gamme de produits» quitte les podiums chaque saison, et la précédente est automatiquement transférée dans la catégorie démodée, la saison dernière. Quand l'architecture est comparée aux marques de voitures et de vêtements. À mon avis, c'est vulgaire. Pour moi, l'architecture, comme la culture, est une catégorie fondamentale. Aujourd'hui, dans le cadre du globalisme, ce n'est même pas le style qui s'impose rigidement, mais l'image qui détermine tout - de la courbe de la maison au comportement "star" de l'auteur. Et tout le monde sculpte les mêmes clichés stellaires. Eh bien, à l'exception de quelques chiffres qui se distinguent (Botta, Siza, Moneo, Zumthor, Nouvelle) et des écoles régionales (par exemple, le hongrois), dont peu de gens connaissent l'existence. Chez nous, comme tout nouveau converti, la situation est à la fois plus effrayante et comique. Aujourd'hui, chaque gouverneur russe sait qu'un gratte-ciel est à la mode et qu'il devrait être une vis. Et sinon un gratte-ciel et une vis, alors c'est indécent et provincial. Gunnar Asplund a déclaré qu'il y a des maisons qui ne peuvent pas être rénovées et que c'est terrible. Sur cette base, de nombreux produits de la gamme mondialiste sont périssables. Acheter des articles jetables au prix d'un chef-d'œuvre est stupide et insultant. Ainsi que, remonter votre pantalon, chasser la mode.
Wise Melnikov, en 1967, a averti que lorsqu'il y a beaucoup de matériaux et que «tout brille», il faut avoir beaucoup de courage pour travailler avec l'espace, la lumière, les idées et pas seulement la brillance et les astuces constructives. Pour utiliser les énormes opportunités non pour un effet vide, vous avez besoin de beaucoup plus «d'approfondissement, de concentration et de pénétration».
Lyudmila Likhacheva
